Soixante ans de cinéma, septante films

Lorsqu’on se livre au petit jeu de la chronologie et que l’on remonte aux films des origines, il est plaisant de constater qu’en trois ans, les années 28-30, Henri Storck a mis en place aussi sûrement qu’intuitivement tout ce que le développement de son oeuvre va confirmer et approfondir, les thèmes fondateurs, le rapport sûr et inné au langage cinématographique, cet oeil facette qui s’intéresse au monde avec un prisme différent, laissant au regard son unité sensible.

Il est permis de rêver sur le numéro 1 de la filmographie de Queval : Films d’amateur sur Ostende, Format Pathé-Baby 9, 5/1927-28. Personne ne les verra jamais. Ils sont renvoyés aux limbes et à l’obscurité des tâtonnements mais ils mettent déjà le pluriel au mot film. Puis, le terme amateur qui vient du latin amare, celui qui aime, s’est confirmé comme professionnellement juste et, enfin, ils s’ancrent à Ostende, la ville port d’attache ou plutôt d’attachement. Tout est posé dans un concentré d’apprentissage où même la précision technique de la caméra et du format est présente et ne cessera de l’être.

La mer matrice

Elle est là évidemment pour la mise au monde du cinéaste. Même si Le chanteur de jazz, projeté le 6 octobre 1927, est un film sonore et parlant, le cinéma rechignera et restera encore muet pour quelque temps, donné aux seules images.

Faire parler les images, regarder pour dire, voir, faire voir. Le jeune Storck regarde et transmet les lieux et les hommes, les éléments et les gestes.

Dès le départ il y a la mer du Nord, liquide amniotique, chant des sirènes qui le rapprochera d’Ensor et de Delvaux. Déjà le regard se partage, non dans la manière de cinématographier les choses; mais dans le point de vue. Henri Storck, à vingt ans passés, propose.

Il regarde la mer, la filme, s’approprie l’échelle des plans, le rapport des plans, le jeu d’un langage. Il construit dans Images d’Ostende une fiction conceptuelle où chaque carton, puisque nous sommes dans le muet, nous met dans le sens même du regard narratif : faire le portait d’un personnage et lui donner un champ d’action. La mer du Nord comme figure telle que la définit Tarkovski, lieu d’unicité, de véridicité visible. Cette figure du paysage, marin ou autre, va être une constante du cinéma storckien. Il regarde et il décrit plan après plan comme le ferait un écrivain, mot après mot. La fonction descriptive du cinéma est rarement mise en place pour elle même, c’est-à-dire dégagée d’un récit ou d’une information, rendue au poétique pur. Ce rapport aux éléments, eau, ciel terre, etc. posé dès le premier film ne cessera plus d’être décliné.

Parallèlement à cette ligne se met en place dans Une pêche au hareng la saga des gestes, la fascination pour l’homme au travail le constat d’une condition, celle de pêcheur, d’ouvrier, de paysan… Lancer, creuser, se courber, tirer, pousser, marcher, manier, Storck met en scène les mouvements du labeur. Il regarde les hommes et il rend à leurs activités toute leur dignité. C’est son côté hugolien de valorisation des Misérables.

Les Trains de plaisir ouvrent le troisième versant. Ils vont, il fallait s’y attendre, à la côte, conduisent aux bains de mer. Ils ouvrent la voie aux corps heureux, à la sensualité du sable et du soleil, à la naissance de Vénus, à la circulation des naïades. La mer se fait féminine et Aphrodite sort de la vague.

Une histoire d’oeil

Il met d’abord en piste la complicité d’Henri Storck avec les peintres. L’auteur de l’argument en est Félix Labisse auquel plus tard le cinéaste consacrera deux films. Les peintres, d’abord comme amis et compagnons et pris comme personnages. Ensor dans sa maison d’Ostende, Spilliaert au bord de la mer, une partie de campagne avec les Tytgat, ils sont là, archivés dans d’irremplaçables documents. Lorsque Henri Storck entrera dans ce que l’on appelle les films sur l’art, il apportera à ce genre des innovations essentielles.

Il associera à son travail des musiciens tels que Maurice Jaubert et André Souris qui surent sous son impulsion créer des univers sonores subtils et aussi travaillés que l’image. Ils firent écouter les tableaux et donnèrent un son aux toiles.

Il proposera aussi une mise en fiction. André Bazin a souligné la difficile rencontre entre le cadre d’un tableau et le cache de l’écran, le premier centripète, clos sur lui-même, isolé, le second ouvert sur le hors-champ et la continuité narrative. Henri Storck avec Le monde de Paul Delvaux résoudra cette quadrature du cercle: il a choisi de faire circuler le spectateur dans des tableaux décadrés, montrés dans une succession cohérente et organisés en scénario. Ils sont filmés comme des plans fictionnels qui développent un univers visuel qui se lit comme un récit.

Avec Rubens il ouvrira le film sur l’art à une fonction critique et didactique en proposant à la fois la biographie du peintre, son inscription dans l’histoire du temps et l’approche analytique de ses oeuvres. Il divise l’écran en plusieurs cases ce qui permet d’opérer des comparaisons, il utilise l’animation pour mettre en évidence la composition et la structure d’un tableau, il isole des détails, bref il fait un travail cinématographique qui associe le regard et la connaissance.

Son goût de la peinture lui donne un rapport privilégié aux tableaux: il laisse le temps au regard, imagine des mouvements de caméra proches de la promenade et non de la prédation.

Pour vos beaux yeux, donc, histoire loufoque s’il en est, puisqu’elle raconte les aventures d’un jeune homme qui achète un oeil de verre et l’envoie par la poste, met en prise Henri Storck avec le surréalisme dont il transpose les propositions théoriques ou picturales au cinéma: situation bizarre, montage par association de sens ou de forme, perturbation éclairante de la réalité, dénonciation féroce des guignolades de l’Histoire, célébration du désir, tout cet esprit surréaliste se retrouvera dans L’idylle à la plage, Histoire du Soldat Inconnu, Sur les bords de la caméra »…

Fêtes et fanfares

En 1930, le cinégraphiste officiel de la ville d’Ostende qu’est devenu le jeune Storck (jamais titres ou honneurs ne lui feront plus plaisir que cette reconnaissance gentiment solennelle de son talent reçoit la charge de filmer Les fêtes du Centenaire. Huit minutes pour célébrer sa ville qui se célèbre elle-même.

Il y gagnera un goût vif du folklore qui va l’amener, quelques quarante ans plus tard, à capter les Fêtes de Belgique. Il ne faut pas prendre le mot folklore dans son acception un peu négative de manifestations en sabots pour touristes et syndicats d’initiative. Il s’agit de capter la vraie vie quand elle se met en liesse, les us et coutumes quand ils entrent en réjouissance. Disciple d’Ensor pour son goût des masques, des défilés ou des manifestations du cru, il filme la verdeur, la naïveté et la malice de l’esprit populaire. Il est dedans comme les participants encostumés. Il adhère, il est heureux car il sent vraiment ce que sont vraiment ces célébrations locales pleines de suc et de jus, ces défoulements cathartiques. Il voit l’innocence et la gaudriole, le mélange du sacré et du profane, le solennel et l’improvisé, le sexe et la transgression.

S’exprime aussi ce qui sera une de ses préoccupations essentielles : témoigner, garder, archiver. Le monde et le temps courent sans laisser de trace, et c’est contre cette perte, cet irrémédiable qu’il filme. Le cinéaste est un témoin de son temps. Un de ses rôles est de s’intéresser aux grands événements, aux mutations sociales importantes, de les comprendre, de les expliquer. Travailler à la fois le fond, le point de vue documenté et la forme c’est-à-dire magnifier le sujet par le souffle, la force lyrique, l’émotion, la sincérité du regard. Dans ses dossiers il a entassé de grands projets généreux, à la fois encyclopédiques (une geste des gestes) ou plus cris d’alarme (la pollution de la mer du Nord ou plus sociaux (la fin de la sidérurgie tous restés à l’état de rêve ou d’inachèvement…

La furtive fiction

La mort de Vénus, film tombé en poussière, – hélas personne ne verra cette jolie personne s’ébattre dans les flots avec son bel amant marin – est là pour témoigner que la fiction était au rendez-vous de l’inspiration. Dans le même esprit, la déesse engloutie eut pour successeur la charmante jeune femme amoureuse d’un fringant militaire d’Idylle à la plage. La sortie malencontreusement cataclysmique de ce charmant court-métrage échauda le cinéaste. Mais la tentation était là.

Ses scénarios s’appellent La courte échelle, Le cachot, Palazzo deL mar, Les aromates suprêmes, Les surprises de l’hérédité, etc. Ils sont restés à l’état de textes. Quel producteur sensé aurait mis de l’argent dans ses histoires merveilleusement insensées, poétiques et tendrement burlesques où s’organisent un monde qui n’a rien à voir avec celui des récits classiques, de la morale conventionnelle et de la logique. Contes, fantaisies, rêves éveillés, saynètes loufoques, phantasmes anarchistes, ces récits en liberté travaillent tous dans l’esprit de L’Age d’or. Cette veine, quelle déveine pour le cinéma, s’est perdue, étouffée par l’interdiction ou la méfiance des financements et peut être aussi par une autocensure pudique et plus secrète. Mais la tentation de la fiction, si elle a pris un chemin plus convenable, est restée et fait de son nez dans des documentaires derrière lesquels elle se camoufle. Elle est là dans Trois vies et une corde, Comme une lettre à la poste, Au carrefour de la vie. Elle a transformé Permeke en personnage mystérieux dont on doit percer l’énigme post mortem, le transformant en une sorte de Citizen Kane de la peinture. Enfin elle s’est pleinement montrée dans Le banquet des fraudeurs, fiction prémonitoire sur l’Europe naissante.

La commande très commandante

Si l’on est un peu attentif aux génériques des films d’Henri Storck, on s’aperçoit sans peine que la très grande majorité d’entre eux sont des films de commande.

Cela renvoie à la difficile survie du cinéma belge. Que faisait-on dans les années 30, 40, 50, 60 quand on avait la caméra chevillée au corps, pas un sou vaillant et la nécessité de vivre en faisant son métier? Parfois de géniaux bricolages avec ses amis, des bouts de chandelle et une exaltation tenace. Et puis, on guettait les commanditaires de tous poils et de tous bords, les villes et les bourgmestres, les associations professionnelles, les commissariats au tourisme. Un film est un film et, derrière le cahier des charges (terme à double sens parfois pesant), se mettaient en place un vrai regard, une oeuvre personnelle. Des chefs-d’oeuvre Borinage et Symphonie paysanne, Le patron est mort, Le monde de Paul Delvaux n’ont pas eu d’autre origine. Puis, les ministères de la Justice, de l’Education nationale, et de bien autres choses tout aussi sérieuses, enfin les institutions internationales ont pris le relais donnant, par le biais de leur désir de communication, de l’argent public aux créateurs. Tous les cinéastes de cette génération, qu’ils s’appellent Dekeukeleire, Cauvin, Bernhard ont fait leurs films en élargissant ce carcan étroit. Parfois un courrier orageux témoigne de la difficulté de la rencontre d’une institution et d’un créateur. L’admirable est que les cinéastes aient survécu et que des fonctionnaires tatillons pleins d’arrogance ignorante leur aient, à leur insu et comme par inadvertance, laisser montrer et dire, surpris, peut être ensuite de voir le vilain petit canard se transformer en cygne. Mais pour certains d’entre eux, avertis et complices, heureux d’avoir pu glisser à la signature d’un important personnage, un contrat qui lui semblait anecdotique alors qu’il travaillait pour l’anthologie du cinéma, la satisfaction du devoir accompli. Grâce leur soit rendue!

A la fin des années 70, Henri Storck – et là tout le monde savait qui était Henri Storck – a employé tout son poids et sa notoriété pour ouvrir la voie aux jeunes générations en suscitant la création des Ateliers de films documentaires, le Centre du film sur l’art, des lieux qu’il a voulu ouverts aux expériences, aux risques. Une généreuse passation de regard. Et autour de lui se sont tissés des liens de filiation. Mais, dans sa besace à idées, restent bien des projets qui surprennent par leur modernité active et leur pugnacité vivace.

 Jacqueline Aubenas