Histoire de détective

Monsieur Jonathan est sujet à des fugues inexplicables. Pour en avoir le coeur net , Madame Jonathan s’adresse à un détective privé, qui filme les allées et venues de son mari. Mais il filme aussi Madame Jonathan à son insu.

1929. 35 mm., noir et blanc, muet, 49′.

Réalisateur : Charles De Keukeleire
Ecriture : Maurice Casteels
Interprète : Pierre Bourgeois

Dès le départ, un texte annonce une « série de documents psychologiques » tournant autour d’un couple, séparé par la fugue du mari, et du détective <<T>>, qui est commis moins à la recherche de l’échappé qu’à I’explication de son comportement. Conscient des possibilités investigatrice d’une  tech.nique encore très jeune (à l’époque)recourt  à I’oeil de la caméra qui filmera subrepticement  les mouvements du fugitif : ceux-ci, impitoyablement enregistrés et collationnés ensuite dans les laboratoires de T, permettront progressivement au détective  connaissant l’épouse’ de dégager le malaise du couple’.

Le propos du « film clans le film » s’inscrit dans une consécution numérotée d’épisodes dont sont attendues des révélations  sur le personnage observé.

La succession en surimpression d’objets d’utilité courantes (des cafetières), les masses rangées de hauts bâtiments de  la capitale belge, le fourmillement d’une foule pressée constituent autant de signes d’une vacuité quotidienne captés puis montés par T et connotant l'<ennui> dont souffre le mari, Jonathan, personnage délicat et « trop sensible », ainsi que l’attestent, de manière lapidaire, des mentions écrites à I’image.

Désintoxiqué – momentanément – par une journée de repos à Ostende, il est près d’envoyer à sa femme un télégramme annonciateur de son retour, mais la foule de la gare et le bavardage intempestif de son entourage le renvoient automatiquement à son désarroi’

Il lui reste à promener celui-ci, chien battu, successivement dans les bois du Luxembourg qui ne détendent qu’un moment sa morosité fondamentale, à Bruges dont lès visites obligées le hantent et I’assomment, et au bord de la mer puis dans les dunes où une course démentielle (en complet-chapeau), dont il escompte sans doute la libération de son angoisse, s’achève dans la lassitude d’une esquisse lourdement ébauchée sur le sable. En contrepoint ironique, une pratique dynamique, généreuse, de la gymnastique par la femme du <héros> ; en insert récurrent, une tasse de café qui, par trucage, se vide insensiblement : présence obsessionnelle de I’ennui.

D’où, changement de décor. Le mari se retrouve près d’une rivière, la Semois, qu’il veut doter d’un barrage grandiose, seul projet qui puisse, enfin, extérioriser la puissance créatrice qu’il cache en lui. Les vagues, le mari, la gigantesque machinerie prévue, la femme, alternent dans une coda rapide : l’homme est en réalité un génie que son épouse dorénavant respectera…
On a deviné que l’enquête correspondant à l'<histoire> – dont nous avons dû ramasser le propos qui éclate à cer- tains endroits sous l’éclectisme des motifs juxtaposés – doit moins, en dépit de l'<avertissement)) du cinéaste, à la rigueur d’une démarche scientifique qu’au fonctionne- ment <libéré> de la vision surréaliste, encore que celle-ci se voit récupérée par la rationalisation finale (qui n’évite pas par ailleurs la facilité). (l)
Ce qui, en vérité, importe et retient surtout ici, c’est qu’à travers l’assistance que la caméra, véritablement désignée au départ comme (<voyeuse)), apporte à I’investigation, le cinéma lui-même se trouve pris-pour objet et mis en scène dans I’aveu de son rapport àux événements donnés comme réels et du travail qu’il opère à leur égard : I’entreprise préfigure ainsi à sa manière cette approche métalinguistique que quarante ans plus tard des théoriciens et réalisateurs précbniseront poui dé.jou.. I’illusion de réalité entretenuee par I’image cinématographique.
L’incorporation dans le film de la démarche qui y préside s’associe par ailleurs à la scansion d’un récit divisé en chapitres rythmant un déploiement quasi romanesque, mais aussi au jeu qui s’exerce sur les signifiants graphi ques de certains intertitres ou sur la discontinuité de leurs mentigns prises dans leur étroit entrelacement aux images – ce qui fait de ce film de 1929 un discours com- plexe situé au croisement intertextuel de plusieurs langages.
(l) Par opposition, un film fondamentalement surréaliste comme celui réalisé deux ans plus tôt, en 192’7 , par Man Ray réussit à conserver cet esprit jusqu’au bout : dans Emak Bakia, en effet, à la présentation d’un univers bizarre, sans apparence logique, succède en intertitre l »annonce d’une explication – <la raison de cette extravagance> – qui n’introduit en fait qu’un nouveau défi à la raison.

Jacques Polet “Charles Dekeukeleire: parcours analytique d’une oeuvre”