Entretien avec Henri Storck

Extraits de l’interview prise par Andrée Tournès et parue dans

la revue Jeune Cinéma, Paris, n°188 et 189,mai-juin et juillet-août 1988.

Fiction-documentaire

Êtes-vous d’accord pour vous considérer vous-même comme un documentariste et seulement un documentariste?

Je crois que les mots documentariste et fiction sont des appellations arbitraires et qu’il n’y a pas de frontières nettes entre les deux. La vie réelle est pleine de ce que nous appelons fiction au cinéma, c’est-à-dire de mise en scène avec des personnages qui jouent des rôles, avec des dialogues bien rodés, un décor, une action, un rituel. Tout ce qui se déroule dans un tribunal, un hôpital, un commissariat de police, un couvent, un bureau, une boutique. C’est un genre de fiction que de grands documentaristes comme Fred Wiseman ou Raymond Depardon ont très bien montré.

Mais le documentaire a ses limites: j’ai un jour fait remarquer qu’il était interdit au documentaire, gui pourtant est par nature destiné à donner à lire tout le réel, de filmer les réalités les plus fortes de la vie humaine: la violence, le meurtre, le sadisme, l’amour, la mort, la folie. Ce sont tous des actes secrets.

C’est sans doute à cause de cet empêchement fondamental dans le cinéma du réel, que les mêmes interdits sont montrés à foison dans le cinéma de fiction. Car dans la fiction, les rôles sont inversés: la réalité, c’est le film qui se fait; la chose vraie c’est la scène que l’on tourne; le maître, c’est la caméra. On peut alors tout représenter. La mort du personnage n’est pas la mort d’un homme, la passion amoureuse n’est pas vécue mais jouée, la violence est mimée. Ces représentations n’en sont pas moins troublantes.

Toutefois, dans le cinéma documentaire, le sentiment du réel est si puissant que cette image d’une vraie vie, d’une situation) réelle et vécue par les êtres qui subissent ou mènent une action au lieu de la jouer artificiellement, exerce sur le spectateur une sorte de fascination. Elle n’est pas moins forte que celle du film de fiction qui réussit le miracle du vrai.

Ce cinéma est multiple, il peut être le témoin privilégié d’un fait exceptionnel qu’il saisit sur le vif et qui donne naissance à un document d’une puissance irréfutable, parfois insoutenable; ou bien après avoir étudié la réalité, l’avoir observée, l’avoir comprise, il peut en organiser la prise de possession avec le concours et le consentement de ceux qui sont les personnages de cette action réelle, en les maintenant dans la fidélité à leur vérité, en encourageant leur spontanéité, en évitant toute manipulation. C’est ce que Luc de Heusch a appelé la caméra participante.

La caméra qui manque du respect de la personne humaine fausse la vérité: si ces principes sont respectés, il n’y a pas d’objections à la reconstitution minutieuse de scènes, à leur mise en scène. C’était la méthode de Flaherty. Il arrive que la reconstitution, par ses qualités de vérité, constitue une réalité nouvelle, une action que ses protagonistes ressentiront comme vécue et non jouée.

Il n’en demeure pas moins que la narration documentaire obéit aux mêmes lois que la narration romanesque. La plupart des procédés du langage cinématographique ont été mis au point par les auteurs des premiers documentaires et, notamment, par Dziga Vertov, que ce soient le ralenti, l’accéléré, les surimpressions, les déformations d’images, les effets de rythme, les ellipses, les marches arrières, etc.

Ce qui amènerait à dire que documentaires et films de fiction se complètent, l’un tirant sa force de l’autre. Il existe des poètes, des visionnaires et des prophètes dans les deux camps.

Alors, la frontière entre le documentaire et la fiction? Donner une réponse claire à ce propos me paraît impossible. Dans les films de pure imagination, comme le film d’horreur ou le film fantastique, le film d’anticipation ou de science-fiction, il y a toujours un certain nombre d’éléments empruntés au réel et qui sont habituellement du domaine du documentaire. Il arrive même que ces éléments résistent mieux au temps que la fiction. (…)

Cinema muet

J’ai la nostalgie, je vous l’avoue, des merveilleuses années vingt lorsque le cinéma était vraiment devenu un langage universel grâce à la magie des images, la musique des images dont parlait Abel Gance.

Le cinéma muet avait mis au point des formes narratives par faites et des techniques de prise de vues remarquables. Au temps du muet, on pouvait dire que c’est par les images qu’un sourd entendait ce qu’avait à lui dire un muet. Et le comble de l’art était de tourner des films sans aucun intertitre. (…)

J’ai fait partie de cette génération de jeunes cinéastes de la fin des années vingt qui ont vécu le douloureux passage du muet au parlant. Il a fallu s’adapter très vite. Mon film Images d’Ostende, tourné durant l’hiver 1929-1930 est encore purement visuel (l’on a dit qu’il était proche de la musique). En tout cas, c’est un film pour lequel il n’existe aucune solution sonore, il ne tolère aucune musique, aucune musique ne colle avec les images et tout ce qu’on pourrait ajouter comme bruit ou parole ne pourrait que détruire une sorte de poésie visuelle qui s’en dégage.

Quant à Idylle à la plage, tourné en 1931, à la base, c’est encore un film muet qui ne comporte que quelques bruits ayant le caractère de gags sonores, mais pas de sons d’ambiance. Il comporte une fraîche et intelligente musique de Manuel Rosenthal et quelques brèves paroles qui font sous-titres, qui servent à la compréhension de l’anecdote et qui furent dits durant l’enregistrement de la musique. En effet, le mixage n’existait pas à l’époque.

Borinage qu’Ivens et moi avons tourné en 1933 était un film purement muet, coupé d’intertitres. L’effet était puissant. Les titres créaient un rythme et donnaient une information et un sens aux images, lesquelles s’adressaient plutôt à la sensibilité.

Au début des années soixante, afin de faciliter la diffusion du film, les intertitres ont été remplacés par un commentaire parlé. Il a été très délicat de trouver le ton juste et de créer un climat aussi efficace que les intertitres. Le commentaire reproduisait cependant scrupuleusement le texte de ceux-ci.

Pourtant, au moment de la création du film, Ivens et moi voulions faire appel à Bertolt Brecht pour écrire un prologue et à Hans Eisler pour composer une musique. Eisler venait d’ailleurs d’écrire la musique de Nouvelles terres, le film d’Ivens sur le Zuyderzee. Mais les circonstances (la même année les livres de Brecht étaient brûlés à Berlin et il avait fui au Danemark) et la pénurie de moyens nous en empêchèrent. Dernièrement, un ancien élève d’Eisler, André Asriel, fut invité par l’historien allemand du cinéma, lothar Prox, à écrire une musique pour Borinage.

Évidemment après tant d’années, ce film a perdu une partie de son côté accusateur et il est devenu un document historique sur une situation révoltante. L’accompagnement du film par la musique d’Asriel, mu

sique de grande qualité et tout à fait dans le style d’Eisler ajoute un sentiment d’exaltation révolutionnaire au film qui ne dessert pas celui-ci mais qui enlève peut-être au document ce côté implacable et irréfutable qu’il possède.

C’est un bon exemple de la manière de faire glisser un document rigoureux vers un pamphlet lyrique.

Cela lui enlève-t-il de sa crédibilité ou au contraire, exalte-t-il les sentiments du spectateur?

En tout cas, je sais qu’Ivens n’y est pas favorable.

A ce propos, je voudrais ajouter que, dans les années trente, la faiblesse du documentaire a été précisément sa bande sonore. Aujourd’hui lorsqu’on voit un documentaire de cette époque, souvent seule l’image résiste et triomphe, conserve son charme, sa séduction, son éloquence et sa vérité, son sens de la profondeur. Au début du sonore, nous sommes tombés dans l’erreur inverse. Nous avons cru que les images avaient besoin tout à coup d’être soutenues et que leur impact devait être renforcé par un certain commentaire littéraire et musical. L’on n’arrivait d’ailleurs jamais à trouver le ton naturel, un langage qui ne nuirait pas aux images. Le silence nous apparaissait une incongruité et les bruits nous paraissaient vulgaires, ordinaires et manquer d’expressivité, de force et de couleur.

Nous ne voulions pas d’une voix théâtrale dite voix de Dieu comme celle des speakers des actualités avec leurs effets hypnotiques et, pour réagir, il nous arrivait d’utiliser une voix tout aussi artificielle, faussement poétique, teintée de mauvaise littérature. Nous avons mis beaucoup de temps à dominer le son, à comprendre l’éloquence d’un silence, la couleur d’un bruit…

En chassant le muet, en le niant, on avait oublié que les spectateurs avaient acquis une certaine aptitude à lire les images. A ce propos, il faut dire en passant que dans les dernières années, cette aptitude s’est développée d’une manière extraordinaire et que les ellipses les plus brutales dans le temps et dans l’espace, procédés narratifs demeurés longtemps tabous, sont devenues familières aux jeunes générations. Mais celles-ci retrouvent aussi la magie du muet.

Dernièrement Jean Rouch a fait projeter une belle copie de Nanouk, à 16 images/seconde et en muet. Le film fut goûté dans un silence religieux par un public d’étudiants qui emplissaient la grande salle de Chaillot. Une séance inoubliable.

Les films sur l’art

Et les peintres? Pourquoi avez-vous consacré une grande partie de votre oeuvre à l’art ?

Misère au Borinage

Misère au Borinage est né d’une commande du Club de l’Ecran de Bruxelles. André Thirifays avait lu une brochure: Comment on crève de faim au Levant de Mons (nom d’un charbonnage). Je me suis rendu sur les lieux, j’ ai commencé une enquête mais je me suis rapidement rendu compte que je connaissais mal ce milieu des ouvriers grévistes, des militants ardents, or Ivens m’avait parlé de ses expériences de son film Komsomol, de ses discussions avec les syndicats soviétiques, je savais qu’il serait enthousiasmé à l’idée de travailler sur un film de ce type-là, en toute liberté. Il m’avait raconté que pour Philips il n’avait pas pu pénétrer dans la vie des ouvriers mais seulement à l’intérieur de l’usine; ici il pouvait travailler chez les ouvriers mais nous ne pouvions pas entrer dans les charbonnages, c’était l’inverse.
Il avait l’expérience du monde ouvrier; il a accepté ma proposition et nous avons travaillé dans la plus parfaite harmonie filmant ce que nous voyions; nous n’étions pas seuls, nous étions en quelque sorte les techniciens du film, les capteurs d’images. Nous étions guidés par Paul Hennebert du Secours Ouvrier International qui avait écrit la brochure Les avocats du Secours Rouge et les ouvriers qui étaient les victimes punies par les charbonnages pour avoir fait la grève l’année précédente.
Le grand mérite de cette collaboration entre Ivens et moi c’est la stimulation, on avait le même appareil, une Kinamo chacun, parfois un cameraman pour les deux ou trois scènes qui demandaient un peu plus de soin (nous tournions quasi sans argent). Au départ, je pensais faire un film axé sur la misère; Ivens l’a élargi aux problèmes du temps, à la crise internationale… c’était en 1933.
Cette dimension a permis au film d’avoir une carrière internationale et de lui donner une plus grande signification. (…)
Le film a été très important pour nous deux. Pour Ivens, un changement de cap à 180°, comme il l’a dit souvent. C’est après Borinage qu’il a fait des films de plus en plus engagés. Il avait été en fait violemment critiqué pour ce film par la critique néerlandaise et s’était senti rejeté et indésirable dans son pays, à cause de ses opinions.

Vous aviez le même âge?

Non, il avait neuf ans de plus que moi. C’était l’aîné, un aîné prestigieux qui était auréolé de son amitié avec Eisenstein et avec Poudovkine. Il avait déjà une grande carrière derrière lui; Zuyderzee, Philips, Komsomol, ses premiers films comme Le pont et La pluie, des oeuvres importantes. Moi, j’avais une quinzaine de films à mon actif, mais souvent des films expérimentaux, des moyens métrages poétiques et surtout moins engagés.

Le banquet des fraudeurs

Le banquet des fraudeurs est né d’une situation politique. En 1949, la section cinématographique du plan Marshall m’a confié la réalisation d’un documentaire sur le phénomène Benelux qui devait servir de banc d’essai aux projets d’unification européenne.

Un peu inquiet des implications psychologiques et sociales du sujet, j’ai fait appel au concours de mon vieil ami et compagnon d’école Charles Spaak, le célèbre scénariste. L’idée de cette enquête l’a vivement intéressé, cela l’amusait de changer d’interlocuteurs, de rencontrer des industriels, des syndicalistes, des économistes, des hommes politiques, lui qui ne fréquentait que les milieux de cinéma. Le projet était excitant, les frontières allaient enfin s’ouvrir en Europe. Ces perspectives auraient dû provoquer un enthousiasme général mais nous nous sommes aperçu qu’elles entraînaient plus de méfiance que d’adhésion, que les gens avaient peur de perdre quoi que ce soit de leurs privilèges. Et il n’était pas question de faire la moindre concession au pays voisin. Un exemple, les ouvriers hollandais avaient des salaires moins élevés que les ouvriers belges. Dans un souci d’harmonisation, on a proposé aux Hollandais d’augmenter les salaires mais leurs syndicats ont refusé, voulant garder aux entreprises hollandaises leur capacité de concurrence. Aucune solidarité de branche à branche, les ouvriers de la métallurgie se foutaient du sort des charbonnages, les ouvriers épousaient les thèses des patrons. Chacun pour soi. Et business first.

Un documentaire nous parut indigeste et nos convînmes d’une autre approche, celle d’un film de fiction, mi-comédie, mi-aventure, un jeu de gendarmes et voleurs agrémenté d’un conflit amoureux. Charles Spaak avait imaginé de mener de front cinq actions parallèles, ce qui était un risque pour moi qui tournais mon premier film de fiction. Mais l’idée était nouvelle et exigeait une grande science de la composition dramatique, ce en quoi Spaak excellait 2. (…)

Le film fut présenté au Festival de Cannes, salué par le public, peu loué par la critique; il a déplu aux Hollandais qui n’en appréciaient pas l’humour, peu compris par les Allemands qui étaient en train de reconstruire leur Fays et ne pensaient pas à l’Europe. Les Anglais n’ont vu que du feu dans ces histoires de frontières car ils n’en ont jamais connues. A New York, le film a obtenu le Selznick Laurel Award pour son idéal de rapprochement entre les peuples.

Ce fut mon unique expérience de film de fiction.
Je regrette de n’en avoir pas réalisé d’autres mais il était encore trop tôt, les mesures d’encouragements au cinéma ne sont apparues en Belgique que bien des années plus tard.
Je me réjouis que d’immenses talents comme ceux d’André Delvaux et de Raoul Servais puissent en bénéficier maintenant. Il n’en reste pas moins que, dans ce pays, pour faire du cinéma, il faut avoir le coeur bien accroché.

Symphonie paysanne

En Belgique, pendant la guerre, les paysans étaient devenus des personnages de légende, des dieux nourriciers. Cinq ans plus tôt, j’avais proposé un projet au Premier ministre de l’époque, Paul Van Zeeland, le seul officiel belge qui se soit intéressé au cinéma. Ce projet était un film consacré à la vie des paysans durant les quatre saisons de l’année. Mais il n’intéressa pas notre Premier ministre qui aurait préféré que je tourne un film sur les Ducs de Bourgogne. (…) J’étais curieux de tout ce qui concernait la vie des paysans, le rythme des saisons, l’élevage du bétail, les semailles, les récoltes. Tout cela m’intriguait. J’ai découvert que la vérité des paysans était de jouer avec les caprices du temps, de prévoir les tempêtes, les orages qui détruisaient les moissons, etc. Lutte épique et qui les obligeaient à vivre les pieds sur terre mais la tête dans le ciel et les nuages. J’ai été fasciné par ces activités et j’en ai tiré cinq courts métrages consacrés aux quatre saisons de l’année et le cinquième à un mariage paysan et à des coutumes folkloriques. Au premier abord, le paysan est méfiant, il a été si souvent trompé par les gens de la ville et si souvent moqué et humilié, mais j’ai été conquis par leur sensibilité et leur pudeur, leur amour des bêtes et des plantes, le rythme de leur vie qui les mettait en étroite harmonie avec le rythme de la nature. Les animaux par exemple: ils leur parlent, surveillent leur santé, vivent avec eux, dorment avec eux.Dans ce film, je n’ai pas abordé les problèmes sociaux, j’ai montré la vie des ouvriers saisonniers mais sans parler de leurs revendications, qui d’ailleurs ne s’exprimaient pas. Je n’ai pas montré non plus les problèmes d’hectares qui se posent lors de mariages, les problèmes de propriété, qui les préoccupent, mais ils ne sont pas l’essence de leur existence, ce gui les passionne par-dessus tout c’est de créer la vie. Cela c’était il y a plus de quarante
ans. On produit maintenant à l’aide d’ordinateurs. Mon film est devenu pour les jeunes paysans un document historique, une image d’un moyen âge lointain.En pleine atmosphère apocalyptique de la dernière guerre, au milieu du fracas des bombes et de la barbarie organisée, j’ai fui à la campagne pour y jouer un mélancolique air de flûte. Le film a été terminé en 1944, il m’avait pris deux ans de travail. Pierre Moulaert a écrit une musique que j’aime beaucoup mais hélas le commentaire a beaucoup vieilli et sa naïveté et ses effets poétiques font sourire aujourd’hui. J’avoue m’être sévèrement trompé. En outre, je ne me suis pas rendu compte que le ton du speaker, pour tant un acteur de grand talent, manquait de naturel ou plutôt qu’il était d’un faux naturel. Le commentaire, éternelle faiblesse du film documentaire…