Interview door Bert Hogenkamp

Home / Henri Storck / Teksten / Interviews / Interview door Bert Hogenkamp

Inleiding

De Belgische filmmaker Henri Storck heeft volgens een recente telling een dikke zeventig films op zijn naam staan. Grote bekendheid kreeg hij allereerst door de film MISERE AU BORINAGE die hij samen met Joris Ivens maakte, en verder onder meer door zijn films over het werk van de schilder Paul Delvaux. Dit jaar, 1977, geldt als een soort Henri Storck-jaar. In september hoopt de Belgische filmmaker namelijk zijn zeventigste verjaardag te vieren. In het volgende interview kornt een onbekende Henri Storck aan het woord. Hi] vertelt iets over een aantal films uit zijn werk, die minder of nauwelijks bekend zijn. Het gaat om films waarin de politieke stellingname van de Belgische filmmaker duidelijk gestalte krijgt. Hieruit blijkt dat de film MISERE AU BORINAGE geen absolute uitzondering in Storcks werk is, in ‘teqenstelling tot wat vele filmhistorici vaak gedacht hebben. Een constatering die bovendien bevestigd wordt door de aanwezigheid ‘van een hoeveelheid ongemonteerd materiaal uit de jaren dertig over onderwerpen als stakingen, hongermarsen en de begrafenis van de communistische leider Joseph
Jacquemotte· in het archief van Storck.

In het interview komen vier films aan de orde. Daarbij ontbreektMISERE AU BORINAGE.

We hebben gemeend Storck niet verder over deze film te moeten ondervragen, orndat dit al zo vaak gebeurd is en, wat veelbelang[ijker is, omdat Storck op dit moment bezi~ is een boek over de film samen te stellen., Hoewel de vier films eiders in dit nummer besproken worden, wil ik ze hier in het kort behandelen. Histoire du soldat inconnu  is een compilatiefilm, samengesteld uit filmjournaal-rnateriaal : van het [aar 1928.


Deze anti-oorlogsfilml werd niet specifiek voor een politieke organisatie geproduceerd. Hij werd vooral ais avant-garde film vertoond. De film LA BELGIQUE NOUVELLE (1937), gem~akt ten bate van de campagne voor de .verkiezinq van Paul Van Zeeland, was juist wei geproduceerd voor een politieke organisatie: het blok van burgerlijk progressieve partijen en de socialisten. Léon Degrelle, de tegenkandidaat van Van Zeeland, was de leider van de Rexisten, de Belgische fascisten die bij de verkiezingen in 1936 verrassend veel stemmenwinst hadden behaald. De begrafenis van Emile Vandervelde, de ‘patroori’ van de Belgische Werklieden Partij in december 1938, is het onderwerp van LE PATRON EST MORT. VOOR RECHT EN VRIJHEID -het thema van de in 1939 door de BWP georganiseerde herdenking van de Guldensporenslag in Kortrijk -is eveneens een film die voor gebruik door de BWP gemaakt werd.

Als we Henri Storck met Joris Ivens vergelijken -een vergelijking die voor de hand ligt, al is het alleen maar omdat ze samen MISERE AU BORINAGE gemaakt hebben, zien we bepaalde overeenkomsten en bepaalde verschillen. Beiden behoorden tot dat kleine groepje avant-garde filmmakers, dat na het uiteenvallen van de internationale avant-garde filmbeweging rond 1930, politiek actief werd. Zowel voor Ivens ais voor Storck was Parijs gedurende deze tijd het centrum van hun belangrijkste activiteiten.
Na BORINAGE zijn beiden verschillende wegen ingeslagen. Ivens trok van land naar land, terwijl Storck via zijn maatschappij CEP (Cinéma-Edit ion-Production) opdrachfilms in België maakte. Het is rnoeilijk een waardeoordeel te geven over het vertrek van Ivens uit Nederland of het blijven van Storck in België. Men kan zich afvragen of het ontvluchten van de Nederlandse situatie door Ivens, met alle gevolgen van dien, wel opweegt tegen het internationale sucees dat hij met zijn films heeft behaald. En het orngekeerde geldt natuurlijk voor Storck: had het wel zin om zo lang en zo vaak onbetekenende opdrachtfilms te maken, om tenminste maar in België te kunnen werken?
Eén ding is zeker: Storck heeft een duidelijk stempel gedrukt op de ontwikkeling van het documentaire filmen in België

 

 

SKRIEN: Hoe heeft u de film HISTOIRE D’UN SOLDAT INCONNU gemaakt?


‘HENRI STORCK: Ik had in die tijd in Oostende een laboratorium waar ik zelf films ontwikkelde, en dat soort werk. Tot mijn klanten behoorde ook het Eclair-filmjournaal, Als ik in Oostende reportages gemaakt had, zond ik ze naar Eclair in Brussel. Het was overigens een Franse firma. De directeur van Eclair, meneer Monaco, zei me op zekere dag: ‘Ik heb twee, drie jaar geleden de president van de Belgische Atletiek Federatie beloofd hem al het materiaal over atletiek in België uit de filmjournaals van 1928 te geven. Ik heb er geen tijd voor om het materiaal uit te zoeken. Maar u, u bent jong en vindt het vast erg leuk om dat te doen. Wilt u zo vriendelijk zijn de twee·en-vijftig actes van het jaar 1928 te bekijken en er alles over atletiek uit te halen. Ik kan u er niet voor betalen’. Ik zei: ‘Met genoegen’, omdat ik trek had in montagewerk. Charles de Keukeleire, een Belgisch collega-filmmaker, had tegen iemand gezegd: ‘Storck kan niet monteren. Hij maakt interessante films, maar is geen meester·cutter.’ De Keukeleire was dat juist weI. Ik had besloten iets van mijn kunnen te laten zien. Daarom zei ik tegen Monaco: ‘Ik wil het best voor niets doen, maar kan ik dan als tegenprestatie het materiaal van de journaals gebruiken voor één of twee montagefilms die ik wil gaan maken? Ik moet dus de rechten over dat materiaal krijgen en de verzekering dat ik vrijelijk over deze 52 blikken film kan beschikken.’ Ik ben al dat materiaal gaan doorkijken.
We leefden toen in het jaar 1932. Er lag dus vier jaar tussen. Tussen 1928 en 1932 was de grote crisis in de Verenigde Staten uitgebroken. In 1928 was ik nog een jong broeke, maar daarna ben ik veel rijper geworden. ln Parijs nam ik aan politieke dernonstratlqs deel, met onder anderen Jean Vigo, Luis
Bunuel, Joris Ivens en Vladimir Pozner.
Wij namen deel aan demonstraties tegen de herbewapening, tegen de oorlogsdreiging en tegen het fascisme. Ik nad dus een zeker politiek bewustzijn verworven. Wat me trof in deze filmjournaals was dat men overal tekenen van herbewapenlng kon ontdekken.
Een oorlog scheen onvermijdelijk, naar mijn idee althans. Wat we nu enorm opviel was het verschil tussen de situatie in 1932 en die in 1928, toen men nog in de na-oorlogse euforie leefde, v66r de grote crisis van 1929.
ln 1928 dacht men helemaal niet aan de oorlog. In een filmjournaal uit dat jaar ziet men het signeren van een pact door de Amerikaan Kellogg en de grote man van de Franse politiek Aristide Briand. Dit Briand­
Kellogg pact stelde de oorlog buiten de wet.

Het werd door een zestigtal landen ondertekend .: Het scheen me komisch toe dat mensen geloofden dat gelijk is de oorlog buiten de wet te stellen.

Als thema voor de film heb ik de onbekende soldaat, het eeuwige slachtoffer, de kleine man die altijd de pineut is, gekozen. De hele film is gebaseerd op deze dialectiek.
De reden waarom u de troonsafstand van de tsaar ziet -het zijn mooie beelden -is gelegen in het feit dat in 1928 een neef van de tsaar, een groothertog, in Nice is overleden.
Eclair-filmjournaal was dp het idee gekomen om dat schitterende rnatsriaa! uit 1917 weer op te vissen. Daarin zien we onder andere hoe de tsaar afstand doet van zijn troon door in een barak een document te ondertekenen.
Vervolgens kornt hij naar buiten en zien we dat hij in een staat van grote paniek en wanhoop verkeert.

 

SKRIEN: Hoe heeft u het roulement van deze film geregeld?

STORCK: Ik had geen geld om een geluidsversie te maken. Ik had de he le film bij me thuis waar ik een klein Zeiss-lkon projectieapparaat had, in elkaar gezet. Ik ben toen naar Parijs gegaan. De eigenaar van Studio 28 was een goede kennis van mij. In deze bioscoop waren de films van Bunuel L’AGE D’OR en UN CHIEN ANDALOU vertoond.
Daar hadden de Camelots du Roi inktpotten tegen het doek gegooid. De man wilde de film graag vertonen. Ik had grammofoonplaten uitgekozen, die bij de projectie afgedraaid konden worden. Bij het maken van de geluidsversie later heb ik overigens dezelfde platen gebruikt, die ik keurig netjes
bewaard had. Het was verplicht de film te tonen aan de Franse filmkeuringscommissie onder leiding van ene meneer See. Deze zei: ‘Deze film kunnen we niet goedkeuren, want er wordt de spot met het Franse leger in gedreven.’ De eigenaar van Studio 28 heeft toen een van zijn vrienden, de bekende journalist Henri Jeanson opgezocht. Jeanson heeft enorm zijn best gedaan de film alsnog goedgekeurd te krijgen. Tevergeefs. De film bleef verboden. De Fransen hebben hem jarenlang niet kunnen zien. Mijn vriend Jean Lods zei me: ‘Luister, ik wil proberen de film in de Bellevilloise vertoond te krijgen.’ De Bellevilloise was een communistische bioscoop in het twintigste arrondissement van Parijs. Op een morgen vond er een voor­ vertonlnq plaats. Er zaten twee heren in de zaal. Toen de film afgelopen was, zeiden ze tegen Jean Lods: ‘Nee, de film interesseert ons niet, maar kunnen WB u misschien een lift naar het centrum aanbieden 7’ Ze waren met een klein autootje. De een zat achter het stuur en de ander naast hem. We kwamen bij een grote kruising -ik weet niet meer welke,
waar de beroemde politleagent met de lange baard stond. De mannen voorin de wagen groetten de agent, toen we passeerden. En dat ging nog een paar keer zoo Ik dacht bij mezelf: daar heb je het! Ik ben bij een stelletje politieagenten in de auto gestapt. Alles wat ze gèzegd hadden, was: ‘We gaan naar het parlementsgebouw.’ Daar hebben ze Jean Lods en mij afgezet op de Place de la Concorde. We hebben elkaar gedag gezegd. Daarna vroeg ik aan Jean Lods: ‘Wie waren die twee nou? Ik zat in doodsangst toen ik zag dat aile smerissen van heel Parijs hen groetten.’ Hij zei toen: ‘Nou, dat waren Marcel Cachin en Paul Vaillant-Couturier (twee bekende communistische parlementsleden; B.H.). Maar ze vonden je film niet goed.’ ln België heeft de film goed gelopen. In september 1939, toen de oorlog in Polen uit­
brak, heb ik hem naar New York naar het Museum of Modern Art gestuurd. Ik wilde hem niet zelf bewaren. De Amerikanen hebben me gezegd dat ze niets van de film begrepen. Het is een film waarin het leger voor joker wordt gezet en ook de religie stevig aangepakt wordt. Mussolini, aile grote mannen van de Franse politiek, ze krijgen er allemaal van langs. Omdat ik ze belachelijk gemaakt heb, komen ze bij de toeschouwer als belachelijk over.

 

SKRIEN: De film LA BELGIQUE NOUVELLE die u voor Van Zeeland gemaakt heeft …..

 

STORCK: Dat is ais volgt in zijn werk gegaan. Léon Degrelle, de leider van de Rexisten, wilde profiteren van het feit dat er een plaats in de Kamer van.Afgevaardigden was vrijgekomen. Er was iemand afgetreden of overleden en daarom moest er een verkiezing plaatsvinden. Op dat moment . in 1937 -maakte het Rexisme veel opgang in België. Tegenover de leider van de Rexisten moest dus de belangrijkste politicus van dat moment zijn kandidatuur stellen. Dat was de Eerste Minister Van Zeeland zelt. De liberaal Marcel-Henri Jaspard en de socialist Paul-Henri Spaak hebben aan het comité dat opgericht was voor de verkiezingspropaganda ten bate van Van Zeeland, voorgesteld een film te maken over wat Van Zeeland gedaan had gedurende zijn ambtsperiode, te ne inde Degrelle te verslaan. We

hebben deze film zeer snel gemaakt. De Rexisten hebben hedreigd het laboratorium in brand te stekè’n. Er werden gendarmes rond het laboratdrium geplaatst om ons te beschermen. Het was geen montage-film.
Wij maakten zelf, opnamen, maar er zitten ook journaalopnamen uit die tijd over grote arbeidersdemonstraties in. De situatie was erg slecht toen Van Zeeland in 1935 aan de macht kwam. Hij heeft er voor gezorgd dat het monetaire stelsel gesaneerd werd. We hebben dat laten ‘zien. Met een optimistisch muziekje erbij. Ach, u kent het weI. Het was kortom een propagandafilm.

Toen de film klaar was, zijn er tweehonderd kopiën van gemaakt voor vertoning in de bioscopen. Maar de bioscoopeigenaars waren bang. Ze zeiden:’ ‘De Rexisten zullen de fauteuils kort en klein slaan en de zalen vernielen. We willen bolitieagenten in aile bioscopen’. Enzovoorts. enzovoorts. En toen zeiden ze: ‘We vertonen de film alleen maar als de Minister van Financiën de bioscoopbelastingen afschaft.’ Ze chanteerden de hele zaak. Het is echt waarl Henri de Man die minister van Finahciën was, heeft toen

gezegd: ‘Luister, het komt in orde. Ik zal het belastingprobleem bestuderen. Ik wil de belastingen vermindèren, ze zijn inderdaad te hoog.’ Toen zeiden ze: ‘Wilt il hier maar even tekenen7’ De minister werd kwaad en zei: ‘Heeft u geen vertrouwen in mijn woord?’ Ze zeiden: ‘Nee. We vertrouwen
geen enkele minister. Wilt u de brief ondertekenen? Dan vertonen wij de film.’ Hij
heeft gezegd: ‘Ik onderteken geen brieven, omdat u mii beledigd hebt.’ De film is niet vertoond.

 

SKRIEN: Hoe islde film LE PATRON EST MORT tot stand gekomen?

 

STORCK: Persoonlijk had ik veel bewondering voor Vandervelde. Het was een buitengewoon oprecht politicus die de gramschap van Paul-Henri Spaak en Henri de Man op zijn hals gehaald had. Hij was veel meer een revolutionair gebleven, terwijl zij reformisten en regeringslieden waren geworden. Vandervelde was een echte bourgeois, bijna een aristocraat, maar een schitterend arbeidersleider die zijn hele leven aan de arbeidersbeweging opgeofferd heeft. Hij was een van de grondleggers van het socialisme in België, samen met Louis de Brouckère en de Gentenaar Anseele, grote mannen die ons land heelt voortgebracht. Vandervelde stond aan de kant van de jeugd. Ik herinner me dat de socialistische jeugd blauwe overhemden met een rode das droeg. Vandervelde droeg dat ook, en hij was ‘ een bourgeois. Toen we BORINAGE vertoonden, is hij komen kijken, De hele socialistische partij was tegen ons en spuide kritiek, maar hij heeft ons verdedigd. Hi] zei: ‘Nee, nee, hun film is erg goed, hij is schitterend.’ Ik had dus een ereschuld in te lossen.

Een goede vriend van mil. Maurice Naessens, leidde de prOpagatdadienst van de Belgische Werklieden Partij. Hij had in Antwerpen de anti-fascistische Liga opgericht, een organisatie van jonge socialisten die streden tegen de Vlaamse fascisten. Hij heeft me gevraagd de film te maken. Ik had maar heel weinig
geld tot mijn beschikking, 30.000 Belgische franken. Ik had een complete strategie ontworpen, met vijf cameralieden die over de route verspreid waren en telkens de stoet voor waren. Het was schitterend en het resultaat was even schitterend. Wij hadden het geluid opgenomen met een enorme geluidswagen van 15 meter lengte en met enorme microfoons en loodzware schijnwerpers.
Gedurende de ceremonie die plaatsvond in het Maison du Peuple in Brussel, toen de schijnwerpers aangestoken waren, heeft Paul-Henri Spaak het woord gevoerd. Later heeft men een grote ceremonie georganiseerd in het Paleis voor Schone Kunsten, waar 2500 mensen aanweziq waren om Vandervelde te herdenken. In werkelijkheid waren de socialistische leiders maar al te blij dat ze Vandervelde kwijt waren. Ze hebben hem begraven met bloemen en met redevoeringen. De oude leider was er niet meer om hen het vuur na aan de schenen te leggen. Hij was immers meer revolutionair dan zij.

Wat erg grappig is: de film was werkelijk een weerspannig produkt. Ik had hem in twee talen tegelijk gemaakt. Er is een mooie rede van Louis de Brouckère in het Frans en een van Camille Huysmans in het Vlaams. Na de oorloq, in 1945, wilde de socialistische partij weer een grote bijeenkomst ter herdenking
van Vandervelde organiseren. De communistische partij was erg machtig. De socialisten hadden er behoefte aan opnieuw een groot leider te tonen, vooral omdat Henri de Man gedurende de oorlog gecollaboreerd had met de Duitsers. Ze kwamen dus bij mi] en zeiden: ‘Kunnen we de film zien.’ Ik was opgetogen ze de film te laten zien. Ze zagen de film en ze zagen allereerst dat Henri de Man een hoofdrol vervulde in de begrafenisceremonie en nog wei verschillende keren te zien was. Verder zagen ze met name de grote kroon van koning Leopold ,,1. Op dat moment was de zogeheten ‘koningskwestie’ in België het gesprek van de dag. De socialistische partij twijfelde sterk aan de persoon van koning Leopold III, zodat deze in 1950 afstand van de troon moest doen. Ze zeiden me: ‘Storck, beste kameraad, we nemen de film, maar u moet er wei alles wat Henri de Man en alles wat koninq Leopold en de
Kroon betreft uithalen. De afgevaardigde van de koning meg niet zichtbaar zijn.’ Het was de eerste keer geweest dat de koning een van zijn hogere dienaren naar de begrafenis van een socialistische leider had gestuurd. Toen was dat een grote eer voor de socialistische partij, omdat ze door het hoofd van de Staat
erkend werd. Ik zei: ‘Dat weiger ik. Over twee jaar vraagt u me een andere leider eruit te halen en over vijf jaar weer een ander.
Als men aan de gang blijft op die manier de film te verknippen, blijft er niets over van dit historisch document.’ Ze zeiden: ‘We begrijpen u. U heeft gelijk, maar we zullen de film niet vertonen.’ Het document interesseerde hen totaal niet. Ze waren alleen geïnteresseerd in film als middel voor opportunistische propaganda.

 

SKRIEN: Dan hebben we nog de film VOOR RECHT EN VRIJHEID.

 

STORCK: Maurice Naessens zei me: ‘Voor de. Vlamingen is de Guldensporenslag, de slag waarin we de Fransen op hun donder hebben gegeven, een heilige zaak.’ Ze vergeten natuurlijk wei dat de Fransen enkele weken later de Vlamingen verslagen hebben.
Maar in Vlaanderen is en blijft de Guldensporenslaq heilig. De rechtse partijen hadden de herdenking ervan altijd in hun voordeel uitgebuit. Om te laten zien dat de socialis­ ten ook goede Vlaamse nationalisten zijn, hebben ze daar in Kortrijk een groot feest georganiseerd met spreekkoren en dergelijke. Massa’s Vlamingen hebben de ‘Vlaamsche Leeuw’ gezongen. ‘Ons volk zingt.’ Allemaal erg pathetisch: wij zijn de slachtoffers, maar ze krijgen ons er toch niet onder. We hebben dat gefilmd. Er waren erg mooie redevoeringen.

Er was iets erg belangrijks: het grote massaritueel, de grote massaregie. Zoals de Russen het in Moskou op 1 mei doen, zoals Hitler Neurenberg had ontdekt: dat maakt indruk op de rnassa’s. In Kortrijk heelt men getracht dit rituele aspect een bcctje na te bootsen. Bij de beqrafenis van Vandervelde zijn er brandende toortsen, zoals in de marsen van de Nazi’s. Bij de Nazi’s ziet men iedereen kaarsrecht lopen, de discipline straalt ervan af, terwijl bij de begrafenis van Vandervelde de toortsen aile kanten uitgaan, oftewel de vrijheid. Ais ik kon, zou ik de nachtelijke ceremonies in Neurenberg willen vergelijken met de toortsen bij de begrafenis van Vandervelde: men zou er twee verschillende wereldbeschouwingen in
zien.

 

Interview afgenomen door
BERT HOGENKAMP op
7 februari 1977 te Brussel