Charles Dekeukeleire (1905-1971)

Oostende, 1928. Henri Storck stelt in de Filmclub de twee eerste films voor van Charles Dekeukeleire, die twee jaar ouder is dan hijzelf.

Ongeduld wordt op veel kabaal onthaald. Storck brengt een bezoek aan Dekeukeleire te Brussel; dat is het begin van een langdurige vriendschap. Jarenlang nemen beide mannen het bij verschillende professionele verenigingen samen op voor de ontluikende Belgische cinema.

De Boksmatch (1927) draagt duidelijk het teken van een vormexperiment dat meteen de aandacht trekt van de cinefielen. Met Visioenen van Lourdes (1932) leidt de cineast de traditie in van de kritische documentaire die maatschappelijk geïnspireerd is.

Het kwade oog (1937) uiteindelijk, maakt van Charles Dekeukeleire de pionier in België van de fictielangspeelfilm

” Charles Dekeukeleire, de andere pionier van de Belgische film” 

door Karel van Deuren

Dekeukeleire was een cineast die ook een Interessant essay geschreven heeft, L’émotion sociale, waar we het dadelijk over zullen hebben en dat me bij de lectuur ook aan Herman Craeybeckx, onweerstaanbaar, herinnerde. Ik kan me voorstellen hoe de cineast en de publicist bij het maken van de bedrijfsfilm niet alleen over technische dingen hebben gepraat, maar onverstoorbaar zijn doorgegaan in hun filmtheoretisch discours. Het was soms alsof ik ze, bij de lectuur van Dekeukeleire, samen hoorde praten : een zekere gedachtengang, een terminologie, een probleemstelling, een zelfde sociale bezorgdheid, een zekere teleurstelling en een kritisch ongenoegen over de gang van zaken. Af en toe ook over godsdienst, denk ik. Twee heren.

De filmcarrière van Charles Dekeukeleire (ChD) wordt geschetst in het voortreffelijke boek van Jan-Pieter Everaerts (JPE), Oog voor het ecrue.

Het turbulente verhaal van de Vlaamse iitm-, tetevisie-en video documentaire (BRT uitgave, 1987), dat we overigens in een van de volgende nummers graag zullen voorstellen.

ChD debuteert met avant-garde-films, zoals Boksmatch uit 1927, waarover hij in L’emotion sociale het volgende vertelt : “Ik heb sommige sequenties dertig, veertig keer opnieuw gemonteerd: Ik heb de beelden getruqueerd met maskers, surimpressies. Ik heb het ritme versneld om de substantie van het beeld aan te tasten. Zo heb ik er zes maanden op gezet om een stomme film te monteren van vijf minuten. ( … ) Ik heb begrepen dat je je moet onderwerpen. Je laten dienen
(enrichir) door de apparatuur. Om een film te monteren, moet je je langzaam, geduldig onderwerpen aan

het document en zo te weten komen wat het onderwerp aanbiedt aan menseliikneid. afgezien van wat je je daarvan vooraf had voor­
gesteld. Het monteren van een documentaire film is een langzaam en geduldig laten verwerken door de individuele sensibiliteit van het materiaal dat primeert, -een lang­ zame rijping van een collectieve sensibiliteit in de (individuele) cineast.” (De kunstenaar als katalisator van de tijdsgeest.)

Jan-Pieter Everaerts : ” De Westeuropese avant-garde gaat echter snel ten onder door economischecrisis (350.000 werklozen in Belgiê in 1934) en door de diepgaande veranderingen in de film industrie. De economische crisis brengt spanningen en conflicten die ook de media gaan domineren. De cineasten worden tot een sociale keuze gedwongen, wat vaak een stap naar links en het sociale engagementbetekent. De komst van de geluidsfilm (1927) maakt echter alles in één klap stukken duurder. Voor nationaal in omloop gebrachte Belgische films zijn voortaan twee verschillende klankedities nodig. De opname zelf wordt ook omslachtiger wegens de dure en weinig mobiele geluidscamera’s. ”

In die context debuteert ChD. Maar weldra, vanaf 1930, gaat hij definitief in de richting van de documentaire film.

Achtereenvolgens maakt hij kritlsche films over de IJzerbedevaart en Lourdes en in 1934, Verbrande aarde, “de eerste Belgische diepzinnige documentaire over het zwarte continent” (JPE). De film wordt bekroond met de prijs van de Belgische regering in 1935.

Op een professionele basis zal ChD een 50-tal industriefilms maken, o.a. over Het leder, evenals Beelden van de arbeid, een film over de Belgische industrie en buitenlandse handeI.

JPE noemt ais de drie belangrijkste films van ChD van voor de oorlog :

Thema’s van inspiratie (1938),waarin Vlaamse en Waalse mensen vergeleken worden met hun voorouders zoals die in de kunst
geportretteerd werden. De film krijgt de Grote Prijs van de documentaire film op het Festival van Venetiê.

Het lied van het linnen (1939) is ook een industriefilm die door de Belgische regering wordt geprijsd

en Het kwade oog (1937) een lange speelfilm, “slechts” een speelfilm, volgens ChD.

Onder de oorlog doceert ChD aan het INRACI (het franstalige NARAFI) en maakt nog enkele documentaires
om dan na de bevrijding opnieuw ais documentarist aan de slag te gaan à rato van een stuk of zes per jaar.

Ais Interessant werk uit die periode worden gesignaleerd door JPE :

Nieuw leven, De’ feestverstoorder (beide 1952), en De stichter (1947), een knappe film over Leopold dieuitsluitend met documenten, schiderijen, prenten enz. is gemaakt.

Voigen nog : L’espace d’une vie (1949) en ln het land van Tiil Uilenspiegel (1948) : over het historische en het hedendaagse
West-Vlaanderen. Kiemen van licht(1958), de film over de voorm. Gevaert Photo-Producten N.v., is een van de laatste industriêle films van ChD.

Daarna gaat hij het BRT-programma, Poëzie in 625 lijnen, maken en dan komt nog Emily Dickinson (1962), ook voor de BRT, “een subtiel en intelligent werkstuk” (JPE).

Alles bij elkaar maakte Dekeukeleire meer dan 70 documentaires en een viertal speelfilms.

L’émotion sociale : Kunst, film en samenleving

Ik kreeg in 1943, op 18 april, volgens de dedicatie, L’émotion sociale van Charles Dekeukeleire, van mijn vriend Michiel Wendelen die toen student was aan het NARAFI (Nationaal Radio-en Filmtechnisch ïnstituut) te Brussel. Ik vraag me nu af of hij daar ook Dekeukeleire ais docent gehad heeft. Ik heb het boek opnieuw gelezen voor dit artikel.

L’émotion sociale. Réflexions sur un problème actuel (La Maison du poète, Brussel, 1942) is een essay waarin Dekeukeleire zich afvraagt hoe de film ais medium kan functioneren in een samenleving die behoefte heeft aan een nieuw enthousiasme. Het is een soms Iyrisch geschreven beschouwing, zeer persoonlijk, zender enige bibliografische referentie en ook zonder vermelding van ook maar één naam uit de kunst (behalve die van Van Gogh !) : het leest ais een lange raisonnerende monoloog. Over de teloorgang van arbeidsvreugde door de industrialisering, de fragmentering van het produktieproces. Met het verdwijnen van de ambachtelijke arbeid is de persoonlijke relatie die er was tussen maker en object verloren gegaan.

Ook de kunst is individualistisch geworden en niet meer uitdrukking van wat Dekeukeleire dan l’émotion sociale noemt. Dat geeft aanleiding tot een bruisende passage over de middeleeuwse kathedralen die voor de auteur model staan voor uitdrukking van wat we een solidaire samenleving zou den kunnen noemen. De kathedraal is monument en verzamelruimte (ook van een family of man in christelijke zin) waarin de he le maatschappij in al haar geledingen en beroepsgroepen bij elkaar gebracht wordt. De architectuur is de grote collectieve, anonieme kunst.

Thans zijn het literatuur en beeldende kunst, -individuele expressies, volgens Dekeukeleire, die de toon aangeven. En hij signaleert hekelend hoe elk werkje vlijtig met de signatuur van de maker wordt versierd.

Er is dus behoefte aan een nieuwe collectieve bezieling, een arbeidsvreugde die de samenleving humaniseert zodat er ook een nieuwe collectieve kunst met een eigentijdse stijl tot stand kan komen. Het heil verwacht Dekeukeleire niet van de Rede, wei van de homo ludens die de dagelijkse arbeid kan aanpakken met plezier aan het werken
zelf en niet uitsluitend voor zijn levensonderhoud. Het klinkt allemaal heel redelijk en idealistisch.

Het laatste hoofdstuk van zijn boek is getiteld, Notre chant (ons gezang, Iyrisch gedicht). Hierin wordt Dekeukeleire veel losser, eenvoudiger en soms bijna technisch-verklarend ais hij betoogt hoe de film een bijdrage kan leveren tot het bevorderen van dat sociale gevoel door het formuleren van het eigentijdse levensgevoel. “De hedendaagse architectuur, ook al is ze
volmaakt, kan niet onze kunst-alshoeksteen (notre art-clef) zijn ; ze is geen uitdrukking van onze arbeid, ze verbergt hem.” lets wat kenschetsend is voor deze tijd, zegt Dekeukeleire.

De rol die de architectuur gehad heeft, kan nu worden overgenomen door wat de cineast de technographie noemt, -een conglomeraat van verwante, technische disciplines : “cinematografie, radiofonie, televisie, fotografie en fonografie.”
ln die technografie (anno 1942) ziet Dekeukeleire de kathedraal waarin de eigentijdse samenleving weerspiegeld is en zichzelf herkent. Hier is de binding tussen kunst en leven
hersteld.

Technografie als kunst : “De technograaf is geen artiest in de actuele betekenis van het woord”, dixit Dekeukeleire, “met name een uitzonderlijk gevoelig persoon die de wereld waar hij van houdt, formuleert naar het beeld van zijn persoonlijke gevoeligheid. Hij is een ingenieur van de sensibiliteit die, dankzij de machine, nieuwe mogelijkheden bezit zoals de alorntegenwoordigheid (l’ubiquité) van het kijken en het zich herinneren waardoor hij in staat is intiem deel te nemen aan het leven van de anderen. Hij heeft een beetje het kijken en het geheugen van de soort.” (En van zijn tijd, KvD)

Kunst, en inzonderheid de film, heeft de functie “alle menselijke activiteiten te coordineren op het emotionele vlak, de voertaal creêren voor het gevoel, zodat de kunstenaar in zijn sociale rol de sereniteit van geest terugvindt die hij ook schenkt aan de anderen”. Dekeukeleire vertelt hoe een arbeider die in een van zijn documentaires voorkwam, zijn zelfvertrouwen terug­
vond door in de film achteraf zichzelf en zijn werkstukken terug te zien.

L’émotion sociale is ook, na bijna een halve eeuw, nog steeds een Interessant vertoog dat, voldoende niveau heeft om naar deze tijd toe te worden voortgezet.

De persoonlijkheid van Charles Dekeukeleire is niet volledig gedefinieerd aan de hand van zijn films, -ook dit essay geeft aan hoezeer de cineast een intellectueel was met grote eruditie, die van uit een sociaal engagement reflecteerde de problemen van zijn tijd en zich afvroeg hoe hij ais cineast een bijdrage kon leveren om die op te lossen. Idealistisch, ongetwijfeld.
Getuigend van een grote generositeit, evenzeer.

Karel van Deuren in De Klep, N°9, Mei 1990.