Op de viersprong van het leven

Luc de Heusch

Een rigoureuze filmkunst, gebaseerd op de realiteit, maar onderworpen aan de regels van de mise-en-scène – die esthetiek die ook een ethiek is – dat heeft Henri Storck uit de films van Flaherty. Hij is twintig jaar oud als hij, vervuld van bewondering, Moana ontdekt in de Filmclub te Brussel. Hij sticht te Oostende een filmclub en begint met een zuivere amateurcamera zijn geboortestad te filmen.
De apparatuur en de technieken worden met de tijd – en met de evolutie zelf van de filmkunst – geraffineerder. Gedurende meer dan een halve eeuw exploreert Storck alle domeinen van de documentaire kunst. Op het moment dat Flaherty hem de weg wijst, beseft Storck nog niet dat hij één van de meesters van de antropologische film zal worden.

De jonge Henri Storck wordt in 1930 de officiële cinegrafist van de stad Oostende. Hij ontwikkelt zelf zijn negatieven in het laboratorium dat hij ingericht heeft, en ‘s avonds vertoont hij, met orkestbegeleiding, zijn actualiteitenprogramma in een bioscoop van de stad. Maar hij houdt zich ook ijverig bezig met de schoenenzaak die hij van zijn vader in de Adolf Buylstraat geërfd heeft.

Hij houdt secuur de rekeningen bij, maar geniet er ook van met vakkundige hand de voeten van mooie dames te strelen. Een selectie van die eerste beelden wordt bijeengebracht in Oostende, koningin der badsteden, waarvoor Jaubert zijn eerste filmmuziek schreef (1930). Maar als eenzelvig experimentator onderneemt hij vooral een serie poëtische probeersels, die op dat ogenblik nog erg zonderling leken, zoals de reeks beeldende variaties op het thema van de zee, de wind en het zand, met de bescheiden titel Beelden van Oostende (1929-1930). Hij toont deze fascinerende beelden van de zee tijdens het tweede internationale congres van de onafhankelijke film, dat in december 1930 te Brussel gehouden wordt. Jean Vigo, die A propos de Nice is komen voorstellen, roept spottend uit: Wat een water, wat een water! Dat werd het begin van een vurige vriendschap.

Ook Germaine Dulac, directeur van de Gaumont-Francofilm-Aubert-maatschappij (G.F.F.A.), was bij die ontmoeting aanwezig. Zij neemt de twee jongemannen in dienst als assistenten en nodigt ze uit met haar te komen werken. Zo belandt Henri Storck eerst te Parijs en vervolgens te Nice, waar hij opnieuw contact heeft met Vigo. Gedurende de zomer 1931 keert hij naar Oostende terug, waar hij een prachtige, buitenissige kleine film realiseert, een film die je niet kunt klasseren, half fictie, half droombeeld: Strandidylle. Hij trekt naar Parijs om deze wonderlijk vrije beelden te sonoriseren en wordt Vigo’s assistent voor Zéro de conduite. Eventjes verschijnt hij in soutane op het scherm.

Hij keert terug naar Oostende, waar Eclair Journal hem, op basis van haar archieven, een opdracht zonder veel belang toevertrouwd: een film ter ere van de sport. Storck aanvaardt onder de voorwaarde dat hij, naar eigen goeddunken, ook àndere beelden mag gebruiken. Aan deze welkome deal danken wij één van de meest virulente antimilitaristische films uit de filmgeschiedenis: Geschiedenis van de onbekende soldaat (1932). Storck verenigt in een schelmse en onbarmhartige montage actualiteitsbeelden, gedraaid in 1928-1929, toen het Briand-Kellog-pact getekend werd. Dat pact beweerde de oorlog buiten de wet te stellen. Op die manier schenkt hij deze valselijk objectieve beelden hun ware betekenis: de groten van deze aarde verschijnen ons plotseling zoals ze waren: ridicuul en te duchten. Deze kleine film werd natuurlijk lange tijd door de Franse censuur verboden wegens smaad aan het leger.Storck, een kritisch getuige van de maatschappij, tekent op die manier zijn eerste kunstwerk met deze tendens. Deze passie zal hem niet meer verlaten. In datzelfde jaar 1932 heeft de ellende zich ten gevolge van de grote economische crisis op de arbeidersklasse gestort. In de Borinage staken honderdduizend mijnwerkers om te protesteren tegen een loonsvermindering, wat een brutale reactie van de regering uitlokt: ze stuurt het leger.

André Thirifays en Piet Vermeylen stellen Henri Storck voor een film te draaien om de menselijke degradatie, de revolte en de repressie aan te klagen. Storck is zesentwintig jaar oud. Om zo’n ernstig onderwerp met succes te kunnen volbrengen, doet hij een beroep op iemand die ouder is dan hij: Joris Ivens, met wie hij tijdens het tweede internationale congres van de onafhankelijke film kennisgemaakt heeft. Samen draaien ze die klassieker uit de geschiedenis van de sociale documentaire: Borinage (1933). Een jaar na de tragische gebeurtenissen van 1932 openen de arbeiders de deuren van hun krotwoningen voor de verbijsterde filmploeg en spelen ze zelf hun eigen tragedie na.In tegenstelling tot Ivens is Storck geen revolutionair. Maar de geringste onrechtvaardigheid doet hem walgen en hij is ervan overtuigd dat de mensheid in staat is de (door het geld verdorven) wereld te veranderen. Op een andere manier is ook een film uit 1937 geëngageerd. Gemaakt in opdracht van een zeer officiële organisatie, de Nationale maatschappij voor het bouwen van goedkope woningen, is Het Huis der Ellende een bijna ondraaglijke getuigenis over de krotwoningen die men toen probeerde te laten verdwijnen. Ik laat het woord aan de socioloog Henri Janne, die de film bij zijn verschijning commentarieerde: De film is onbarmhartig en spaart niets; de toeschouwer – verkrampt door de onpeilbare ellende, door het ongehoorde menselijke verval – volgt niettemin de ontwikkeling van het document tot het eind omdat hij geboeid is door het ritme ervan. Het is de onwaardigheid van de krotwoningen die ons allen in het gezicht geslingerd wordt: onwaardigheid waarin U, beste lezer, en ikzelf ons onbewust hadden geschikt.

Storck is een vurig hervormer. Hij heeft de absolute oprechtheid van een onverzettelijk kunstenaar van wie het verontwaardigde geweten onverschillig is voor ordewoorden, van welke aard dan ook. Ik voel een grote bewondering voor een film die niets dan de banale reportage over de begrafenis van een politicus zou zijn, als het niet ging om de begrafenisplechtigheid van Emile Vandervelde, leider en één der oprichters van de Belgische socialistische partij. Henri Storck wist met een zeldzame intensiteit die beelden van een uitzonderlijke collectieve emotie te filmen, een emotie die wellicht geen enkele actuele staatsman nog op zijn laatste dag zou kunnen verwekken. De patron is dood (1938) is de titel van die aangrijpende film. Zoals in de meer uitgewerkte documentaires verdwijnt de cineast in deze reportage bescheiden naar de achtergrond; het onderwerp daarentegen wordt in de schijnwerpers gezet. Dat was ook het geheim van onze grote schilders uit de middeleeuwen, in wier traditie ik Henri Storck graag zou willen situeren: Storck, die grote illuminator, die heel de evolutie van de filmkunst heeft meegemaakt, zoals Jean Queval onderstreept. Een prentenmaker met oog voor alle technische en stilistische ontwikkelingen in deze kunst sedert zestig jaar, maar altijd trouw aan zichzelf. Dat wil zeggen trouw aan een bepaalde opdracht van de filmkunst als ooggetuige van het echte (cf. Robbe de Hert), van de maatschappij, de mens, zijn arbeid – of hij nu metaalbewerker, schilder of schrijver is.Storck is nooit zo voluit zichzelf als wanneer hij zich in een lyrische stijl aan het sociologisch portret wijdt. Hier realiseert hij zijn meesterwerk, Boerensymfonie, dat Henri Langlois boven alle andere bewonderde. In een waanzinnig geworden wereld drie jaar (van 1942 tot 1944) wijden aan een serene film over het boerenbedrijf is een soort waagstuk. Storck realiseert in feite een zeer oud project. Als kunstenaar van de oude traditie begrijpt hij uitstekend de gebaren van de arbeid, die de Engelse documentaire school zelf, onder impuls van Grierson, hoog op de lijst van zijn prioriteiten had geplaatst.We bevinden ons op een vijftiental kilometers van Brussel en we ontdekken plotseling als het ware een exotische wereld, tegelijkertijd nabij en zeer veraf, een geheime dagelijkse activiteit die geheel ongekend is. Vier bewegingen, vier seizoenen, gevolgd door een Boerenbruiloft. De film wordt opgebouwd als een lang en traag gedicht, waarin het leven en de dood van de planten, de dieren, de mensen evenveel identieke, gelijkwaardige thema’s vormen. Dit imposante meesterwerk gaat Farrebique van Rouquier twee jaar vooraf.

Henri Storck is de getuige – ten laste of niet, maar altijd een vurige getuige – van de realiteit van zijn eigen land, een etnograaf van binnen uit. Maar Henri Storck is ook de man met de blik in de verte. Twee uiterste data, twee films markeren zijn belangstelling voor verre werelden. In 1935 doet hij de montage van de beelden die de grote cameraman Ferno (John Fernhout) van het Paaseiland meebrengt. Dat verlaten gebied aan het eind van de wereld was in die tijd één van de mythische centra van de westerse verbeelding. Ado Kyrou interpreteert de film op een ietwat eigenaardige manier in zijn boek Le surréalisme au cinéma. Maar hij heeft niet ongelijk te denken dat de documentaire, die de werkelijkheid overtreft, hier het fantastische aanraakt: het mysterieuze eiland vormt op zijn arrogante manier een vraagteken te midden van de oceaan en vormt een uitdaging voor de stoutmoedigste redelijke uitleg.

Dertig jaar later vertrouwt de Internationale Wetenschappelijke Stichting, opgericht op initiatief van koning Leopold III, aan Henri Storck de moeilijke voltooiing toe van de productie van een ambitieuze langspeelfilm, een soort van schitterende zwanenzang van het Belgische kolonialisme, een film die als het ware de vrije natuur toont: mensen en dieren verenigd door nauwe banden, alsof, door een uitzonderlijke genade, de blanken niet in hun relaties hadden bemiddeld. Dit superbe visuele gedicht zou er niet zijn zonder het organisatietalent, de synthetische geest en de gevoeligheid van Henri Storck, wiens rol van afgevaardigd producent zeer creatief was (De vrijheren van het woud, 1958).

Maar Henri Storck richt zijn blik weer op zijn eigen land en stelt ons enige jaren later, van 1969 tot 1972, een ruim fresco voor in Feesten in België. Het eerste tableau wordt – uit trouw aan een gelukkige jeugd – gewijd aan het carnaval van Oostende. Dit werk getuigt van een opgeruimde volwassenheid, en behoort evenzeer tot de wereld van de schilderkunst als tot de Europese etnografie. Storck toont als een explosie van kleuren carnavals en processies, zonder toe te geven aan het gemak (en de onbeduidendheid) van het impressionistische taalgebruik. Nieuwsgierig naar de laatste overblijfselen van een volkscultuur waarmee hij zich vanuit heel zijn afkomst één voelt, viert hij de heidense triomf van de Gilles, de Chinels en de reuzen, het mysterie van het planten van de meiboom, heilzame tegenhangers van de heiligbloedprocessie en van de boetelingen te Veurne. Hij heeft zich hier gewijd aan een lang en voorbeeldig folkloristisch onderzoek door zich te omringen met de beste specialisten en raadgevers. Maar hij heeft opzettelijk afgezien van belérende commentaar en verschaft ons zonder voorbehoud het genot van beeld en klank.

Ik had het genoegen assistent van Henri Storck te zijn bij de realisatie van de korte film Op de viersprong van het leven, een documentaire fictie (1949). Ik was precies belast met de documentatie. Het is van Henri Storck dat ik mijn eerste grote les in de sociologie kreeg. Met pijn in het hart waren we getuige van trieste processen over verwaarloosde kinderen. We bezochten samen die lugubere plaatsen waar machteloze maar goedbedoelende opvoeders probeerden weer levenslust te geven aan radeloze jongeren, die ons met haat in de ogen bekeken. Van Henri Storck had ik geleerd te voelen wat niet één van mijn universiteitsprofessoren me geleerd had: de emotie als je geconfronteerd wordt met het ongeluk van de mens – erger nog: het ongeluk van kinderen beloerd door de justitie van de volwassenen. Voor al mijn generatiegenoten, die geen filmscholen kenden, was hij een voorbeeldig meester. Hij leerde ons met geduld – zoals men het in de middeleeuwen deed om de leerlingen te onderrichten – de geest en de techniek van een kunstvorm die hij als autodidact geleerd had – en grotendeels uitgevonden had. En het gastvrije huis is altijd open gebleven voor alle jonge cineasten, in een prachtige verstandhouding met Virginia Leirens.

Henri Storck heeft talrijke grote projecten gekoesterd, die dan min of meer afgesprongen zijn. Hij betrok mij bij twee van die projecten waar ik een fijne herinnering aan overhoud. Ten eerste, een internationaal onderzoek naar de gebaren van de mens. Ik had de eer het eerste hoofdstuk hiervan te realiseren door een film te maken over de maaltijden van de Belgen, terwijl hijzelf een punt achter deze onderneming zette door een camera te plaatsen bij de doofstommen (Gebaren van de stilte, 1960) en vervolgens bij een Engelse danseres, Juana (Twee handen, 1962). Het tweede avontuur was bijzonder komisch. Met de hulp van een Franse producer, André Tadié, zette Storck een verkenningsexpeditie op poten in de wereld van de zigeuners doorheen Europa. Twee dames vergezelden ons, Monique, mijn gezellin, en Siska, de dochter van Henri Storck, die hij er amper van kon weerhouden verliefd te worden op een mooie danser in de smerigste voorstad van Zagreb. Het is dankzij dit Kuifjesachtige avontuur dat ik een aantal grote Europese steden van de kant van hun achterbuurten en hun politierepressie heb leren kennen. Het scheelde niet veel of wij werden in Joegoslavië als spionnen gearresteerd. Toegegeven dat onze gids en reisgezel de zeer enigmatische Jan Yoors was, een Belgisch artiest die te New York leefde na (voor de oorlog) een groot gedeelte van zijn kinderjaren en zijn jeugd te hebben doorgebracht in de caravan van een zigeuner-aristocraat, Pulika, die zijn adoptiefvader werd. Het is op zoek naar dit vreemde personage, van wie Jan sedert vele jaren niets meer gehoord had, dat we ons in de zomer van 1961 gedurende twee maanden hals over kop op de wegen van Europa stortten. We legden in een dolle rit van Parijs tot Istanboel tienduizend kilometer af. We waren zo onvoorzichtig geen camera mee te nemen, in de overtuiging dat we een fabelachtig scenario zouden meebrengen over de laatste nomaden van het Westen, die menen – terecht of niet – dat wij hun jachtgebied bezetten.

Ik schreef het scenario, maar André Tadié begreep erg vlug dat het onmogelijk gerealiseerd kon worden. Zoals De dood van Venus – één van Henri Storcks eerste films, gedraaid in 1930 en nu tot stof vergaan, definitief verloren gegaan – is de saga van de zigeuners waar Storck jaren over gedroomd heeft, voor ons niets anders meer dan de herinnering aan een prachtige vakantie.

Luc de Heusch