Gesprek met Henri Storck

Extracten van an interview door Andrée Tournès published

in t Jeune Cinéma, Paris, n° 188 en 189,

May-Juny and July-Augustus 1988.

 

Documentaire versus fictie

Bent u het eens met de visie dat u een documentarist en énkel een documentarist bent?

Ik denk dat de woorden documentarist en fictie willekeurige benamingen zijn en dat er tussen die twee geen scherpe grenzen zijn. Het echte leven zit vol met dingen die we in de filmkunst fictie noemen; d.w.z. enscenering met personages die een rol spelen, met vlotte dialogen, een decor, een handeling, een ritueel. Alles wat zich afspeelt in een rechtbank, een ziekenhuis, een politiecommissariaat, een klooster, een kantoor, een winkel. Ze vormen een soort fictie die grote documentaristen als Fred Wiseman of Raymond Depardon heel goed getoond hebben.

Maar de documentaire heeft zijn grenzen: ik heb eens de opmerking gemaakt dat het de documentaire – die nochtans van nature voorbestemd is om heel de werkelijkheid te tonen – verboden is de hardste realiteiten van het mensenleven te filmen: het geweld, de moord, het sadisme, de liefde, de dood, de waanzin. Het zijn allemaal geheime handelingen.

Het komt waarschijnlijk door die fundamentele belemmering in de cinéma du réel dat diezelfde taboes in de fictiefilm ten overvloede getoond worden. In de fictie worden de rollen namelijk omgedraaid: de werkelijkheid is daar de film die gemaakt wordt; het ware feit is de scène die men draait; de meester is de camera. Dan kan men alles vertonen. De dood van het personage is niet de dood van de mens, de liefdespassie wordt niet beleefd maar gespeeld, het geweld wordt nagebootst. Deze voorstellingen worden daar niet minder troublerend door.

Toch is in de documentaire film het gevoel voor de realiteit zo krachtig dat dit beeld van een écht leven, een échte en geleefde – niet gespeelde – situatie, op de toeschouwer een hypnotiserend effect heeft. Dat gevoel is niet zwakker dan het gevoel in de fictiefilm die erin slaagt de werkelijkheid te suggereren.

De filmkunst is veelzijdig: zij kan de geprivilegieerde getuige van een uitzonderlijk feit zijn dat ze ‘live’ capteert, wat een onweerlegbaar, soms onverdraaglijk krachtig document oplevert; of ze kan, na de realiteit bestudeerd, geobserveerd, begrepen te hebben, de inbezitneming organiseren met de hulp en de toestemming van degenen die de personages van die reële handeling zijn, terwijl ze aan hùn waarheid getrouw blijft, hun spontaneïteit aanmoedigt en alle manipulatie vermijdt. Dat is wat Luc de Heusch de participerende camera noemt.

De camera die voor de menselijke persoon te weinig respect heeft, vervalst de werkelijkheid. Als deze principes gerespecteerd worden, zijn er geen bezwaren tegen de minutieuze reconstructie van scènes of tegen de enscenering ervan. Dat was de methode van Flaherty. Het komt voor dat de reconstructie, door haar waarheidsgehalte, een nieuwe realiteit vormt, iets wat de protagonisten zullen ervaren als geleefd en niet gespeeld.

Toch is het zo dat de documentaire vertelling aan dezelfde wetten gehoorzaamt als de romaneske vertelling. Het merendeel van de procédés van de filmtaal werd ontworpen door de auteurs van de eerste documentaires en, meer in het bijzonder, door Dziga Vertov – of het nu gaat om vertraagd beeld, versneld beeld, beeldsuperpositie, beeldvervorming, ritmische effecten, ellips, achterwaarts afspelen enz.

Dat leidt tot de vaststelling dat documentaires en fictiefilms elkaar aanvullen: de ene haalt zijn kracht uit de andere. Je hebt dichters, visionairen en profeten in beide kampen.

Waar is dan de grens tussen de documentaire en de fictie?

Het lijkt me onmogelijk een helder antwoord op deze vraag te geven. In de geheel verzonnen film, zoals de griezelfilm, de fantastische film of de sciencefictionfilm, worden altijd een aantal elementen ontleend aan de realiteit, elementen die gewoonlijk tot het domein van de documentaire behoren. Het komt zelfs voor dat deze elementen beter de tand des tijds doorstaan dan de fictie. (…)

 

Stomme films

Ik geef het toe: ik voel heimwee naar de heerlijke jaren twintig, toen de film werkelijk een universele taal geworden was dankzij de magie van de beelden, de muziek van de beelden waar Abel Gance van sprak.

De stomme film had volmaakte vertelpatronen en opmerkelijke opnametechnieken ontwikkeld. In de tijd van de stomme film kon men zeggen dat het door de beelden was dat een dove hoorde wat een stomme hem te vertellen had. En het toppunt van de kunst was films te draaien zonder enige tussentitel. (…)

Ik heb deel uitgemaakt van die generatie jonge cineasten van het einde van de jaren twintig die de pijnlijke overgang van de stomme film naar de sprekende film hebben meegemaakt. We hebben ons heel snel moeten aanpassen. Mijn film Beelden van Oostende, gedraaid tijdens de winter 1929-1930 is nog helemaal visueel (men heeft gezegd dat deze film de muziek benadert). In ieder geval is het een film waarvoor geen enkele geluidsoplossing bestaat, hij verdraagt geen muziek, geen enkele muziek past bij de beelden en al wat men er aan geluid of woord aan zou kunnen toevoegen, zou enkel de soort van visuele poëzie die ervan uitgaat, kunnen schaden.

Wat Strandidylle (gedraaid in 1931) betreft, dat is fundamenteel nog een stomme film, die slecht enkele geluiden bevat, die meer geluidsgags zijn, maar geen echte sfeergeluiden. De film bevat een frisse en intelligente muziek van Manuel Rosenthal en enkele korte woorden die ondertitels vormen, die de anekdote helpen begrijpen en die tijdens de opname van de muziek ingesproken werden. Mixage bestond toen trouwens niet.

Borinage, die Ivens en ik in 1933 gedraaid hadden, was een zuiver stomme film, onderbroken door tussentitels. Het effect was geweldig. De titels scheppen een ritme en geven een informatie en een verstandelijke betekenis aan de beelden, die zelf meer het gevoel aanspreken.

In het begin van de jaren zestig vervingen we de tussentitels door een gesproken commentaar om de verspreiding van de film te bevorderen. Het was zeer moeilijk de juiste toon te vinden en een even efficiënt klimaat te scheppen als met tussentitels. De commentaar volgde nochtans scrupuleus de tekst van deze tussentitels.

Toen de film gemaakt werd, wilden Ivens en ikzelf nochtans een beroep doen op Bertolt Brecht voor het schrijven van een proloog en op Hans Eisler voor de compositie van de muziek. Eisler had trouwens net de muziek van Nieuwe gronden geschreven, de film van Ivens over de Zuiderzee. Maar de omstandigheden (datzelfde jaar werden de boeken van Brecht te Berlijn verbrand en hij was naar Denemarken gevlucht) en geldnood beletten ons dat. Onlangs werd een oud-leerling van Eisler, André Asriel, door Lothar Prox, de Duitse filmhistoricus, uitgenodigd om de muziek voor Borinage te schrijven.

Natuurlijk heeft de film na zoveel jaren een gedeelte van zijn aanklacht verloren en is hij een historisch document over een schandelijke situatie geworden. De begeleiding door de muziek van Asriel, een muziek van grote kwaliteit en helemaal in de stijl van Eisler, voegt een gevoel van revolutionaire vervoering aan de film toe, die deze niet schaadt, maar die het document misschien zijn onverzettelijke en onweerlegbare aspect ontneemt.Het is een goed voorbeeld van de manier waarop een rigoureus document verglijdt tot een lyrisch pamflet.

 

Vermindert dat zijn geloofwaardigheid of verheft dat integendeel de gevoelens van de toeschouwer?

Ik weet dat Ivens er in ieder geval geen voorstander van is.

In dat verband wil ik eraan toevoegen dat de zwakte van de documentaire in de jaren dertig precies de geluidsband was. Als we vandaag een documentaire uit die tijd bekijken, is het vaak alleen het beeld dat blijft. De charme, de verleidelijkheid, de welsprekendheid en de waarheid, de diepte ervan triomferen. In het begin van de geluidsfilm vervielen we in de omgekeerde fout. We dachten dat de beelden plotseling ondersteuning nodig hadden en dat de impact ervan versterkt moest worden door literaire en muzikale commentaar. We vonden trouwens nooit een natuurlijk aandoende toon, een taalgebruik dat de beelden niet zou schaden. Stilte leek ons onbetamelijk en geluid vulgair, ordinair, weinig expressief, slap en kleurloos.

We wilden geen theatrale stem – wat we stemme Gods noemden – zoals die van de nieuwslezers met hun hypnotiserende effecten en, als reactie, gebruikten we soms een even artificiële stem, valselijk poëtisch, zwemend naar zwakke literatuur. We hebben er lang over gedaan voor we de klank beheersten of de welsprekendheid van de stilte en de kleur van een geluid begrepen …

Door de stomme film te verjagen en te negeren, waren we vergeten dat de toeschouwers een zekere aanleg in het lezen van beelden verworven hadden. In dat verband moeten we terloops ook vermelden dat dit vermogen de laatste jaren enorm toegenomen is en dat de brutaalste ellipsen in tijd en ruimte – vertelprocédés die lange tijd taboe waren – bij de nieuwe generaties gemeengoed zijn geworden. Maar deze jonge toeschouwers herontdekken eveneens de stomme film.

Onlangs heeft Jean Rouch een mooie kopie van Nanouk laten vertonen bij 16 beelden per seconde en in stomme versie. De film werd in een gewijde stilte gesavoureerd door een publiek bestaande uit studenten, die de grote zaal van Chaillot vulden. Een onvergetelijke vertoning.

 

Films over kunst

 

En de schilders? Waarom hebt u een groot gedeelte van uw oeuvre aan de kunst gewijd?

 

Als jongeling verbleef ik in het schildersmilieu. Mijn oom was schilder en onze familie was erg bevriend met de schilders die in de stad woonden en die sedertdien beroemd geworden zijn: James Ensor, Léon Spilliaert, Constant Permeke.

Een tante hield een kunstgalerij en Ensor stelde er heel wat werken tentoon en kwam er tweemaal per dag. Zelf bezocht ik regelmatig de ateliers van die schilders; ik keek toe terwijl ze schilderden; ze legden me hun werk en hun problemen uit en we praatten voortdurend over schilders en schilderkunst. Dat was in het begin van de jaren twintig. De grote revelaties waren Picasso en de hele Parijse school: Delaunay, Léger, Braque en Cézanne. Een tentoonstelling van Van Gogh te Brussel trok ongelooflijke menigten.

 

Die schilders uit Oostende waren mijn leraren. Ik toonde hun mijn probeersels die ik in Pathé-Baby 9,5 mm filmde en die gelijkaardige thema’s behandelden als hùn werk. Ik filmde de zee en de stranden, maar mijn films voegden er de beweging aan toe, wat ze verraste en bekoorde, zelfs al beschouwen sommige schilders beweging als wanorde, chaos. Ze ontdekten een nieuwe manier van kijken. Ze stimuleerden me deze films opnieuw te maken, in 35 mm, wat Beelden van Oostende heeft opgeleverd.

 

We hadden in 1928 een Filmclub opgericht en zij behoorden tot de stichters en de regelmatige toeschouwers.

Maar ik heb geen films over hen gemaakt toen ze nog leefden, wat vreemd kan lijken. In die tijd zou het ongepast hebben geleken iemand te vragen of je in hun intimiteit mocht binnendringen en hun daden en gebaren filmen. Zelfs fotograferen leek een indiscretie. Het enige wat mocht, was een andere schilder vragen je portret te schilderen.

 

Op het einde van zijn leven, na de oorlog ‘40-’45, heb ik enkele beelden van James Ensor gemaakt en ik had een project over het oeuvre van Spilliaert, maar zijn dochter was ertegen.

Wat Permeke betreft, een vriend en ikzelf hebben onlangs een langspeelfilm aan hem gewijd, half fictie, half documentaire. Dat was ik hem verschuldigd. Ik was zestien jaar oud toen mijn vader stierf, en het was bij Permeke dat mijn moeder haar hart uitstortte en over mij te rade ging. (…)

Permeke schilderde de zee zwaar, dreigend, dramatisch; Ensor schilderde het licht subtiel en kleurrijk; Spilliaert schilderde de zee als een vreemd en poëtisch decor.

De Belgische cineasten hebben vaak prachtige beelden van de Noordzee gemaakt. Ze is een grote bron van inspiratie – en een buitengewoon lévend wezen. (…)

 

Borinage

Borinage ontstond als gevolg van een opdracht van de Club de l’Ecran te Brussel. André Thirifays had een brochure gelezen: Comment on crève de faim au Levant de Mons (Levant de Mons: de naam van een steenkoolontginning). Ik heb me ter plaatse begeven, ik ben een onderzoek begonnen, maar ik ben algauw tot de vaststelling gekomen dat ik dat milieu van stakende arbeiders, van vurige militanten slecht kende. Welnu, Ivens had me over zijn ervaringen naar aanleiding van zijn film Komsomol gesproken: over zijn discussies met de Sovjetrussische vakbonden. Ik wist dat hij enthousiast zou zijn bij het idee te werken aan dat soort film, in volle vrijheid. Hij had me verteld dat hij voor Philips niet had kunnen doordringen in het leven van de arbeiders, maar slechts in het inwendige van de fabriek; hier kon hij bij de arbeiders werken, maar konden we niet in de steenkoolontginningen binnen. Hier was het de omgekeerde situatie.

Hij had ervaring met de wereld van de arbeider; hij aanvaardde mijn voorstel en we hebben in de volmaaktste harmonie gewerkt en gefilmd wat we zagen. We waren niet alleen: wij waren als het ware de filmtechnici, wij schoten de beelden. Onze gidsen waren Paul Hennebert van Secours Ouvrier International – die de brochure Les avocats du Secours Rouge had geschreven – en de arbeiders die de slachtoffers waren van de straf opgelegd door de steenkoolontginningen omdat ze het jaar ervoor gestaakt hadden.

De grote verdienste van deze samenwerking tussen Ivens en mezelf was de stimulans : we hadden hetzelfde toestel, ieder een Kinamo, soms een cameraman voor de twee of drie scènes die wat meer zorg vroegen (we draaiden quasi zonder geld). Aanvankelijk was ik van plan een film gericht op de ellende te maken; Ivens heeft dat verruimd tot de problemen van die tijd, de internationale crisis … Het was 1933.

Die ruimere dimensie heeft ervoor gezorgd dat de film internationaal carrière heeft gemaakt en een grotere betekenis heeft gekregen. (…)

De film is voor ons beiden zeer belangrijk geweest. Voor Ivens was het een koerswijziging van 180°, zoals hij vaak gezegd heeft. Na Borinage werden zijn films steeds meer geëngageerd. Hij was voor deze films trouwens heftig gekritiseerd door de Nederlandse kritiek en hij had zich wegens zijn opinies verstoten gevoeld, ongewenst in zijn eigen land.

Was u even oud?

Neen, hij was negen jaar ouder dan ik. Hij was de oudste, een indrukwekkende oudere met het aureool van zijn vriendschap met Eisenstein en Poedowkin. Hij had al een grote carrière achter zich: Zuyderzee, Philips, Komsomol, zijn eerste films zoals De brug en Regen, belangrijke werken. Ik had een vijftiental films op mijn actief, maar vaak experimentele films, poëtische middellange films en vooral minder geëngageerde films.

 

Het banket van de smokkelaars

Het banket van de smokkelaars is uit een politieke situatie gegroeid. In 1949 vertrouwde de filmafdeling van het Marshall-plan me de realisatie van een documentaire toe over het Benelux-project , dat als testbank voor Europese unificatieprojecten moest dienen.

Een beetje ongerust wegens de psychologische en sociale implicaties van het onderwerp, deed ik een beroep op mijn oude vriend en schoolgenoot Charles Spaak, de beroemde scenarioschrijver. Het idee van deze enquête interesseerde hem ten zeerste, hij verlangde naar nieuwe gesprekspartners, wilde industriëlen, vakbondsmensen, economisten en politici ontmoeten, hij die enkel met het filmmilieu omging. Het was een boeiend project: eindelijk zouden de grenzen in Europa wegvallen. Dat perspectief had een algemeen enthousiasme moeten veroorzaken, maar we ontdekten dat het meer wantrouwen dan aanhang teweegbracht, dat de mensen schrik hadden iets van hun privileges te verliezen. En er was geen sprake van, enige toegeving aan het buurland te doen. Een voorbeeld: de Nederlandse arbeiders hadden lagere lonen dan de Belgische. Om die situatie te harmoniseren stelde men de Nederlanders voor de lonen te verhogen, maar Nederlandse vakverenigingen weigerden dat, want ze wilden dat de Nederlandse ondernemingen hun concurrentievermogen behielden. Er was geen enkele beroepsoverschrijdende solidariteit: het lot van de steenkoolontginningen kon de metaalarbeiders niet schelen. De arbeiders schaarden zich achter de stellingen van de bazen. Ieder voor zich. En business first.

Een documentaire leek ons onverteerbaar en wij besloten tot een andere aanpak: een fictiefilm, half komedie, half avontuur, een spel van rijkswachter-en-dief opgesmukt met een liefdesconflict. Charles Spaak wilde vijf parallelle acties tegelijk laten afspelen, wat voor mij, die mijn eerste fictiefilm draaide, een risico inhield. Maar het idee was nieuw en eiste een grote kennis van de dramatische opbouw, iets waar Charles Spaak in uitblonk . (…)

 

De film werd voorgesteld op het festival te Cannes, erkend door het publiek, maar weinig geprezen door de kritiek. De Nederlanders hielden niet van de film omdat ze er de humor niet van snapten. De Duitsers waren hun land weer aan het opbouwen en dachten niet aan Europa. De Engelsen snapten geen bal van die grensverhalen omdat zij nooit grenzen hebben gehad. Te New York ontving de film de Selznick Laurel Award voor zijn ideaal van toenadering tussen de volkeren.

Het werd mijn enige ervaring met een fictiefilm.

Het spijt me dat ik er geen andere gemaakt heb, maar het was nog te vroeg: de maatregelen om de filmkunst aan te moedigen verschenen in België pas vele jaren later.

Ik ben blij dat geweldige talenten als André Delvaux en Raoul Servais er nu van kunnen genieten. Toch blijft het zo dat iemand die in dit land een film wil maken, over volharding moet beschikken.

 

Boerensymfonie

In België waren de boeren tijdens de oorlog legendarische figuren, voedstergoden, geworden. Vijf jaar voorheen had ik een project voorgelegd aan de toenmalige eerste minister, Paul Van Zeeland, de enige Belgische officiële figuur die zich voor de filmkunst interesseerde. Dat project was een film gewijd aan het leven van de boeren gedurende de vier seizoenen van het jaar. Maar het interesseerde onze eerste minister niet: hij zag liever dat ik een film maakte over de Bourgondische hertogen. (…) Ik interesseerde me voor alles wat het leven van de boeren betrof, het ritme van de seizoenen, het fokken van het vee, het zaaien en het oogsten. Dat alles intrigeerde me. Ik ontdekte dat de realiteit van de boeren erin bestond de grillen van het weer te bespelen, de stormen te voorzien, alsook de onweders die de graanoogsten vernielen etc. Een epische strijd die hen verplichtte met de voeten op aarde te leven, maar met het hoofd in de lucht en de wolken. Ik werd gefascineerd door deze activiteiten en ik heb er vijf kortfilms uit gedestilleerd, vier gewijd aan de vier seizoenen van het jaar en een vijfde aan een boerenbruiloft en aan folkloristische gebruiken. Bij het eerste contact is een boer wantrouwig – hij is zo vaak door de stadsmensen bedrogen en is zo vaak bespot en vernederd – maar ik was gewonnen door hun gevoeligheid en hun schroom, hun liefde voor de dieren en de planten, hun levensritme, dat hen in nauwe harmonie met het ritme van de natuur bracht. De dieren bijvoorbeeld: de boeren praten ertegen, letten op hun gezondheid, leven met ze, slapen bij ze.

In deze film heb ik de maatschappelijke problemen niet aangeraakt. Ik heb het leven van de seizoenarbeiders getoond, maar zonder te praten over hun sociale eisen, die trouwens niet geuit werden. Ik heb ook de problemen van de verdeling der hectaren niet getoond, die zich bij huwelijken stellen, de eigendomsproblemen die hen bezighouden. Maar die vormen niet de essentie van hun bestaan: wat hen vooral boeit, is leven te scheppen. Dat was de situatie meer dan veertig jaar geleden. Nu produceert men met behulp van computers. Voor de jonge boeren is mijn film een historisch document geworden, een beeld van lang vervlogen middeleeuwen.

De apocalyps van de Tweede Wereldoorlog was volop bezig, toen ik, te midden van de vernieling van de bommen en het georganiseerde barbarendom, naar het platteland vluchtte om een melancholische film te scheppen. Die was klaar in 1944; hij had me twee jaar werk gekost. Pierre Moulaert schreef een muziek waar ik erg van houd. Jammer genoeg is de commentaar nu erg verouderd en doen de naïviteit en de poëtische effecten ervan je vandaag glimlachen. Ik geef toe dat ik me ernstig vergist heb. Bovendien was ik me er niet van bewust dat de stem van de spreker – nochtans een acteur met veel talent – een zekere natuurlijkheid miste of beter nog: een vàlse natuurlijkheid bezat. De commentaar: het eeuwige zwakke punt van de documentaire film …