Zestig jaar cinema, zeventig films

Jacqueline Aubenas

Wanneer je de chronologie nakijkt en teruggaat tot de eerste films, stel je tot je aangename verrassing vast dat Henri Storck in drie jaar tijds (van ‘28 tot ‘30) zelfzeker en intuïtief de basis heeft gelegd van alles wat zijn verdere oeuvre bevestigt en verdiept: de grondthema’s, de trefzekere en aangeboren beheersing van de filmtaal, dat facettenoog dat de wereld door een ander prisma bekijkt, maar tegelijk onze blik een zinvolle eenheid gunt.

Laten we even mijmeren over het nummer 1 van de filmografie van Queval: Amateur-films over Oostende, formaat Pathé-Baby 9,5 mm (1927-1928). Niemand zal ze ooit zien. Ze bevinden zich in de limbus, in het duistere schimmenrijk, maar het woord film wordt er reeds in het meervoud in gebruikt. Vervolgens het begrip amateur, van het Latijn amare, hij die liefheeft: ook deze term bleek professioneel correct. Ten slotte ankeren deze films in Oostende, zijn thuishaven, of beter nog: de stad waar hij zich thuis voelde. De hele leerschool is erin aanwezig, zelfs de technische precisie van het cameratype en de keuze van het formaat. Het zal steeds een leerschool blijven.

De zee, plaats van geboorte

De zee baart blijkbaar de cineast. Hoewel De jazz-zanger, vertoond op 6 oktober 1927, een geluidsfilm en een sprekende film is, toch haalt de filmwereld er zijn neus voor op en blijft hij nog enige tijd stom, alleen bestemd voor beelden.

De beelden laten spreken, kijken om te zeggen, zien, laten zien. De jonge Storck kijkt en toont de plaatsen en de mensen, de elementen en de gebaren.
Vanaf het begin is er de Noordzee, vruchtwater, sirenenzang die hem verbindt met Ensor en Delvaux. Hij kijkt reeds om zich heen en … er is niet alleen de manier waarop hij de dingen in bewegende beelden omzet, er is ook het gezichtspunt! Henri Storck, net twintig jaar oud, stelt voor.

Hij bekijkt de zee, filmt ze, leert de schaal van de opnamen, hun verhouding, het spel van een taal. Hij bouwt in Beelden van Oostende een conceptuele fictie waarin elke titelkaart – want we hebben het over stomme film – ons door de blik iets vertelt: hij portretteert een personage en geeft het een actieveld. De Noordzee als figuur volgens de definitie van Tarkovski: plaats van enigheid, van zichtbare waarachtigheid. Deze figuur van het landschap, marien of niet, zal een constante worden in de Storckiaanse filmkunst. Hij kijkt en beschrijft, opname na opname, zoals een schrijver het zou doen: woord na woord. De beschrijvende functie van de film dient zelden zichzelf, wordt zelden losgemaakt van een verhaal of een stuk informatie, wordt zelden poésie pure. Deze band met de elementen – water, hemel, aarde enz. – die sedert de eerste film aanwezig is, zal in zijn hele verdere oeuvre uitgewerkt worden.

Parallel met deze lijn ontstaat in Ter haringvisserij de saga der gebaren, de fascinatie door de man aan het werk, het vaststellen van een lot, dat van visser, arbeider, boer … Werpen, graven, zich bukken, trekken, duwen, stappen, hanteren: Storck voert de bewegingen van de arbeid ten tonele. Hij kijkt naar de mens en schenkt waardigheid aan zijn beroepsbezigheden. Dat vormt zijn Hugo-kant: de opwaardering van de Misérables.
De Pleziertreinen openen het derde luik. Zoals te verwachten was, gaan ze naar de kust, leiden ze naar de zeebaden. Ze tonen ons het gelukkige lichaam, de sensualiteit van zand en zon, de geboorte van Venus, het spel der najaden. De zee wordt vrouw en Afrodite verschijnt uit de golf.

Voor je mooie ogen geeft ons een andere kijk.

De film toont ten eerste de verbondenheid van Henri Storck met de schilders. De auteur is Félix Labisse, aan wie de cineast later twee films zal wijden. De schilders, eerst vrienden en gezellen, worden behandeld als personages. Ensor in zijn huis te Oostende, Spilliaert aan zee, een picknick met de Tytgats: daar zijn ze, gearchiveerd in onvervangbare documenten. Als Henri Storck begint aan wat men de film over de kunst noemt, voegt hij aan het genre essentiële vernieuwingen toe.

Hij maakt in zijn werk gebruik van muzikanten als Maurice Jaubert en André Souris, die onder zijn impuls een subtiel geluidsuniversum, even gedetailleerd als het beeld, creëren. Ze doen ons naar de schilderijen luisteren en geven klank aan de doeken.

Hij voegt ook fictie-elementen toe. André Bazin had het al over de delicate gelijkenis tussen het kader van een schilderij en dat van een filmscherm, het eerste middelpuntzoekend, op zichzelf gericht, geïsoleerd, het tweede open voor wat buiten het gezichtsveld valt en voor de continuïteit van het verhaal. Met De wereld van Paul Delvaux vindt Storck de kwadratuur van de cirkel: hij kiest ervoor de kijker te laten rondlopen in ontkaderde taferelen, in een coherente successie vertoond en volgens een scenario gemonteerd. Ze worden als fictiebeelden gefilmd, die een visueel universum ontwikkelen dat leest als een verhaal.

Met Rubens geeft hij de film-over-de-kunst een kritische en didactische functie door tegelijkertijd de biografie van de schilder, zijn belang binnen zijn periode en de analyse van zijn werken te behandelen. Hij verdeelt het scherm in verscheidene hokjes, wat toelaat vergelijkingen te maken. Hij gebruikt animatie om de compositie en de structuur van een schilderij te tonen. Hij haalt details uit het geheel. Kortom: hij verbindt in zijn filmwerk inzicht en kennis.

Zijn liefde voor de schilderkunst verschaft hem een bevoorrechte band met de schilderijen: hij geeft ons tijd om te kijken, verzint camerabewegingen die laten verkennen, maar niet verscheuren.

Voor je mooie ogen verhaalt op een dolkomische wijze de avonturen van een jongeman die een glazen oog koopt en het via de post verstuurt. De film confronteert Henri Storck met het surrealisme, waarvan hij de theoretische en picturale stellingen naar de film transponeert. Bizarre situatie, montage door associatie van betekenis of vorm, verhelderende ontregeling van de werkelijkheid, woeste aanklacht tegen de waanzin van de Geschiedenis, verering van de lust, heel die surrealistische geest vind je terug in Strandidylle, Geschiedenis van de onbekende soldaat, Op de boorden van de camera …

 Feesten en fanfares

In 1930 is de jonge Storck de officiële cinegrafist van de stad Oostende. Nooit zal een titel of een eerbetuiging hem méér plezier doen dan deze fijne, plechtige erkenning van zijn talent. Hij krijgt de opdracht De jubelfeesten te filmen. Acht minuten om de stad te vieren die zichzelf viert.

Hierdoor krijgt hij de smaak van de folklore te pakken, wat hem zo’n 40 jaar later ertoe zal brengen de Feesten in België te verfilmen. Men moet het woord folklore hier niet opvatten in zijn ietwat negatieve betekenis van optochten op klompen ten behoeve van toerist en toeristenbureau. Het gaat om het inblikken van het ware leven als het in feeststemming raakt, de zeden en gewoonten als het feest begint. Hij blijkt een leerling van Ensor te zijn wat zijn smaak voor maskers betreft, voor optochten of uitingen van grofheid.

Hij filmt de onvolwassenheid, de naïviteit en de schalksheid van de volksgeest. Hij bevindt zich te midden van de verklede deelnemers. Hij hoort erbij, hij is gelukkig, want hij heeft écht gevoel voor het pittige lokale feest, die louterende ontlading. Hij ziet de onschuld en de schuine mop, het mengsel van het heilige en het profane, het plechtige en het spontane, seksualiteit en overtreding.

Hier uit zich ook wat één van zijn hoofdbekommernissen zal worden: getuigen, bewaren, archiveren. De wereld en de tijd gaan voorbij zonder sporen na te laten; het is tegen dat verlies, dat onherstelbare, dat hij filmt. De cineast is een getuige van zijn tijd. Eén van zijn taken is zich te interesseren voor de grote gebeurtenissen, de grote sociale wijzigingen: hij moet ze begrijpen en ze uitleggen. Hij moet tegelijk werken aan het basisgegeven, de point de vue documenté (Jean Vigo) en de vorm; d.w.z. het onderwerp uitvergroten door de bezieling, de lyrische kracht, de emotie, de eerlijkheid van de blik. In zijn dossiers heeft hij grote en genereuze projecten opgestapeld, zowel encyclopedische (over de gebaren) als alarmerende (over de vervuiling van de Noordzee) of meer sociale (over het einde van de staalindustrie). Vaak is het bij een droom gebleven of zijn deze projecten niet afgewerkt.

Het steelse verzinsel

De dood van Venus is een film die tot stof vergaan is: helaas zal niemand deze schoonheid in de golven zien stoeien met haar geliefde van de zee. Deze film bewijst dat fictie en inspiratie samengingen. De zeegodin vond, in dezelfde geest, een opvolgster in de charmante jongedame, verliefd op een wakkere militair in Strandidylle. Deze kortfilm werd op een rampzalig ongeschikt ogenblik uitgebracht, een hele ontnuchtering voor de cineast. Maar de verleiding was daar.

Zijn scenario’s heten La courte échelle, Le cachot, Palazzo del mar, Les aromates suprêmes, Les surprises de l’hérédité enz. Het is telkens bij teksten gebleven. Welke zinnige producer zou geld gestoken hebben in heerlijk onzinnige, dichterlijke of teder burleske verhalen waarin een wereld wordt getoond die niets te maken heeft met de klassieke verhalen, de conventionele moraal en de logica. Vertelsel, fantasie, dagdroom, doldwaas intermezzo, anarchistisch fantasme … deze vrije verhalen werken alle in de geest van l’Âge d’or. Al deze inspiratie ging verloren – wat een pech voor de filmkunst! – door het verbod of het wantrouwen van de financiers en misschien ook door een zekere schroom en een heimelijker zélfcensuur. Maar hoewel de verleiding van de fictie een meer fatsoenlijke weg gekozen heeft, toch blijft ze aanwezig en stelt ze zich aan in documentaires waar ze zich achter verbergt. Ze is aanwezig in Drie levens en een koord, Als een brief in de post, Op de viersprong van het leven. Ze heeft Permeke in een mysterieus personage veranderd van wie we het enigma na de dood moeten doorgronden, wat hem tot een soort van Citizen Kane van de schilderkunst maakt. Ten slotte wordt ze duidelijk getoond in Banket van de smokkelaars, een visionaire fictie over het ontluikende Europa.

 Het Veeleisende werk van opdracht

Als we de generieken van de films van Henri Storck nauwlettend bekijken, merken we zonder veel moeite dat de overgrote meerderheid van zijn films op bestelling werd gemaakt.

Dat heeft te maken met de geringe overlevingskansen van de Belgische filmkunst. Wat deed je in de jaren ’30, ’40, ’50, ’60, als je met de camera op de schouder vastgepind rondliep, zonder een cent op zak en genoodzaakt te leven van dit vak? Soms verrichtte je met de vrienden geniaal knutselwerk, door met een hardnekkige geestdrift op van alles te bezuinigen. Je lag voortdurend op de loer voor opdrachtgevers van allerlei aard: de steden en de burgemeesters, de beroepsverenigingen, het commissariaat voor toerisme. Een film is een film en, verborgen achter het lastenboek (een begrip met een dubbele betekenis die soms doorweegt), ontstond weldra een waarachtige kijk en een persoonlijk werkstuk. Meesterwerken als Borinage, Boerensymfonie, De patron is dood en De wereld van Paul Delvaux zijn op die manier tot stand gekomen. Daarna kwamen opdrachten van het ministerie van Justitie, van Nationaal Onderwijs en van heel wat andere, even ernstige zaken, en ten slotte van internationale instellingen. Door hun wens om te communiceren verschaften ze publieke gelden aan de scheppende kunstenaars. Alle cineasten van die generatie, of ze nu Dekeukeleire, Cauvin of Bernhard heten, hebben hun films gemaakt door dit juk te dragen. Soms getuigt een stormachtige briefwisseling van de moeizame ontmoeting tussen een instelling en een scheppend kunstenaar. Het wonderlijke is dat de cineasten het overleefd hebben en dat pietluttige ambtenaren vol onwetende arrogantie hen, onbewust en quasi per ongeluk, toch hebben laten werken, achteraf misschien verbaasd over het feit dat het lelijke kleine eendje een mooie zwaan geworden was. Sommigen ambtenaren hadden echter kennis van zaken en waren de filmwereld gunstig gezind. Ze waren blij als ze een contract voor ondertekening konden voorleggen aan een belangrijke persoon, die dacht dat het om een anekdote ging, terwijl hij bijdroeg tot de anthologie van de cinema. Deze ambtenaren smaakten de voldoening hun plicht te hebben vervuld. Laten we ze dank zeggen!

Op het einde van de jaren ’70 heeft Henri Storck – en iedereen wist toen wie Henri Storck was – heel zijn gewicht en bekendheid in de schaal geworpen om de weg te effenen voor de jonge generaties: hij riep de ateliers voor de documentaire film en het Centre du film sur l’art in het leven, en hij wenste deze plaatsen open voor experiment en risico. Een genereuze overlevering van zijn zienswijze! En om hem heen zijn verwantschapsbanden geweven. Maar in zijn ideeënbus huizen nog heel wat projecten die verrassen door hun actieve moderniteit en hun hardnekkige strijdlust.