LUC DE HEUSCH    (In frans)

De la difficulté du portrait (Luc de Heusch et ses amis. Cobra en Afrique, Editions de l’Université de Bruxelles (n°3-4/1991 255p., pp.193-194).

C’est un fait, le tableau oppose au mouvement cinématographique son propre mouvement arrêté une fois pour toutes, suspendu au point d’équilibre de la forme. Bien sot qui prétendrait en reconstituer la genèse en faisant virevolter la caméra d’une tache de couleur à l’autre, usant tantôt de la douceur, tantôt de la violence. Le plus résistant à ce genre d’entreprise est Cézanne, qui entendait doter la peinture de la solidité du roc.

Imaginons une approche idéale, utopique: la caméra immobile des frères Lumière filme à tour de bras, durant plusieurs années, Cézanne peignant calmement une montagne, toujours la même. Le résultat, aujourd’hui, nous paraîtrait aussi prodigieux qu’un film de Michael Snow. Si, faute de moyens, on ne vise pas si haut, il faut bien que le peintre et le cinéaste partagent les risques.

Ce jeu-là était passionnant à jouer avec Alechinsky et Dotremont. Si rien n’avait été laissé au hasard, dans la construction du film, Son sort même était suspendu à la main de l’artiste, rebelle à tout mot d’ordre. Le scénario élaboré avec Alechinsky prévoyait seulement que l’encre qu’il jetterait sur le papier nous entraînerait au carnaval de Binche. Mais ce cheminement était imprévisible. L’image en train de se faire aurait pu tout aussi bien se défaire au bout du pinceau. Le jour était-il favorable? Impossible de renvoyer l’équipe technique. II fallait commencer. « Par un petit point ou une petite tâche … ». La virtuosité pure est dépourvue d’intérêt. C’est l’inquiétude, le balancement entre réflexion et spontanéité, le bonheur de la trouvaille, qui est le propos même du film. Je voulais dépeindre Alechinsky d’après nature».

Mais les conditions mêmes de la prise de vue troublent l’expérience. L’œil vide de la caméra convoque le peintre à une espèce de duel avec lui-même, dans le champ clos de l’atelier relié par la mémoire au monde extérieur.
Précaution à prendre: s’interdire d’inviter’ l’artiste à se promener au-dehors en feignant l’insouciance, pour le forcer en fait à rendre des comptes.
L’image en train de se faire, de se transformer sur la toile ou le papier appelle d’autres images, rien d’autre. Laisser à la télé les fausses confidences. Il y a quelques jours je regardais à la télé précisément une émission sur Bram Van Velde. Les longs silences du peintre, l’œil aux aguets, étaient fascinants. Pour en finir avec la dérive de l’information je propose une télévision muette, faite par des peintres. La vérité finirait peut-être par apparaître enfin.

La promenade de Magritte dans un cimetière est une pure fiction, comme sa présence dans l’appartement qui lui servait d’atelier. Il ne s’agissait pas de mettre le spectateur en boîte, mais plutôt d’emboîter l’espace réel où la caméra se meut, et les différents espaces trompeurs d’un tableau posé sur le chevalet; relier d’un seul tenant un cimetière et une cloche à fromage pour introduire le caractère équivoque de l’image. Bref, user cinématographiquement de tous les artifices de Magritte. Magritte, présent dans le film, n’explique rien. Il conduit la déroute de la perception.

Ce que j’ai tenté de faire à trois reprises, c’est de rendre sensible, le plus discrètement possible, le rapport secret qui existe entre un homme et son œuvre, en m’efforçant d’adapter chaque fois le langage cinématographique à une tension particulière. Le portrait de Dotremont, le solitaire inventeur des logogrammes, tout bruissant de mots, ne pouvait qu’être intimiste, celui d’Alechinsky fantasmagorique. Magritte nous invite, en revanche, à brouiller les opérations de l’esprit.